Г. Кристи - Воспитание школы Станиславского

Кафедра актерского искусства Школы-студии (ВУЗ) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР им. М. Горького

Научно-исследовательская комиссия по изучению и изданию наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для театральных институтов и училищ.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Каждая профессия предполагает определенный минимум знаний, навыков и умения, без которых нельзя считать себя специалистом в избранной области. И художественные профессии не составляют в этом смысле исключения. Музыканты всех специальностей, независимо от их творческой индивидуальности, манеры, направлений, опираются на основополагающие принципы музыкальной теории, гармонии, ритма, контрапункта, на единую музыкальную технологию. Во всех школах изобразительного искусства еще со времен Леонардо да Винчи изучаются законы перспективы, светотени, композиции, цветовых сочетаний, осваивается техника рисунка.

Необходимость овладения основами своего искусства, будь то музыка, пение, живопись или балет, не вызывает ни у кого сомнений. Но когда речь заходит о профессии драматического актера, то тут возникает множество оговорок. Говорят, что талантливый актер будет хорошо играть и без школы, а бездарному никакая школа не поможет. Отсюда делают вывод, что актерскому искусству не обязательно учиться, актером надо родиться.

О том, что актеру нужен талант, не может быть двух мнений. Но разве талантливые музыканты, певцы, артисты балета, художники не затрачивают многих лет упорного труда на совершенствование своих природных данных, на овладение техникой своего искусства? Почему же драматическому актеру достаточно только таланта? Вытекает ли такая привилегия из особой природы театра, его исключительного положения среди других видов искусств, или отрицание школы, профессионализма и все упование на талант, чудодейственную силу «нутра» - показатель отсталости наших взглядов на творчество актера?

На подобный вопрос хорошо ответил М. Горький: «Талант - как породистый конь, необходимо научиться управлять им, а если дергать повода во все стороны, конь превратится в клячу».

Подлинное искусство, как известно, рождается от слияния таланта с мастерством, а мастерство закладывается школой, аккумулирующей в себе лучшие традиции и опыт многих поколений. Школа развивает и шлифует природные задатки ученика, дает ему необходимые знания и навыки, организует талант, делает его гибким и отзывчивым на всякое творческое задание. Не случайно передовые деятели театра признавали важную роль школы в развитии таланта, боролись за нее и в меру своих сил разрабатывали теорию и технику актерского искусства. По мнению А. Н. Островского, без изучения техники своего искусства нельзя быть «не только художником, но и порядочным ремесленником».

Театральная педагогика складывалась постепенно. Путь этот был сложным, противоречивым и не всегда вел к верной цели. Старая школа бережно коллекционировала внешние приемы игры выдающихся актеров, но она бессильна была раскрыть и передать внутреннюю сущность их творчества. В школах часто учили тому, как играется та или иная роль с точки зрения сложившихся традиций ее исполнения, но не учили самому искусству, его технике, методу работы над любой ролью. Театральная педагогика опиралась на достижения смежных искусств: пение, декламацию, танец, но не выработала еще собственных профессиональных основ. В преподавании было много бессистемности и субъективизма. Предпринимались попытки преодолеть эмпиризм в театральном образовании и ввести его в рамки определенной научной системы. С этой целью создавались многочисленные руководства по сценическому искусству, в которых подробно излагались правила поведения актера на сцене на основе тщательно разработанных канонов сценической выразительности. Актерам предлагался готовый ассортимент внешних приемов изображения всех человеческих чувств и характеров. Многие из этих приемов были когда-то подсказаны жизнью, но, оторванные от породившей их внутренней сути, они вырождались в интонационные и пластические штампы, в условные театральные знаки отсутствующих переживаний. Вырабатывался особый род профессионализма ремесленного типа.

Наиболее ценное в старой педагогике шло не от канонов актерской игры, рекомендуемых в сценических руководствах, а от непосредственного общения учеников с мастерами, передававшими из поколения в поколение живые традиции искусства. Мудрые советы М. С. Щепкина не утратили своего значения до наших дней. В них выражены некоторые важнейшие принципы сценического реализма.

В основу профессионального (сценического) воспитания современного советского актера положена, как известно, система К.С. Станиславского. Корнями своими творчество и школа К.С. Станиславского уходят в плодоносную почву лучших традиций русского классического искусства и русской эстетики с их освободительными и патриотическими идеями, с их великими реалистическими принципами. Навсегда отошло в прошлое то время, когда театральные педагоги работали ощупью, вслепую, воспитывая своих учеников на основе случайных советов и обветшалых традиций. Родилась система, возник метод. Стихийность в работе, слепая власть случая, блуждание впотьмах - все это отошло в прошлое. Последовательность и организация, стройность и единство становятся свойствами современной системы сценического воспитания. Гениальные открытия К.С. Станиславского, обнаружившего ряд важнейших законов актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и специфике сценического творчества, будучи величайшим вкладом в театральную культуру нашей страны и всего человечества, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике . Получив в результате многолетней ожесточенной борьбы с формализмом окончательное и бесповоротное признание в нашей стране, система К.С. Станиславского стала основой развития советского театра. Она является наилучшим средством практического воплощения принципов социалистического реализма в театральном искусстве. Однако системой К.С. Станиславского надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред. Советский период развития системы характеризуется постепенным ее освобождением от остатка различных влияний буржуазной эстетики, от всякого рода временных и случайных увлечений великого художника. К каждому из положений системы следует относиться не догматически и начетнически, а творчески. Главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства - жизненная правда. Это основа основ всей системы. Требованием жизненной правды проникнуто в системе Станиславского решительно все. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи и подчинять требованию правды все творчество своих учеников. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с правдой самой жизни. Дух системы К.С. Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности - живой, естественной, органической. Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадет. Необходим отбор. Но что является критерием отбора? Как отличить подлинную правду искусства от того, что Л.М. Леонидов презрительно называл «правденкой»? Вот тут-то и приходит нам на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского - его учение о сверхзадаче, Что такое сверхзадача? Утверждают, что это то же самое, что идея. Это неверно. Если бы это было так, зачем Станиславскому понадобилось бы изобретать новый термин? Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов, она - самое заветное, самое дороге, самое существенное его желание, она идейная активность художника, его целеустремленность, его страстность в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин. Допустим, идея какой-нибудь пьесы заключается в утверждении неизбежности победы нового на том или ином участке коммунистического строительства. Но эта прекрасная идея еще не сверхзадача. А вот стремление автора участвовать своим творчеством в борьбе за новое, его страстная мечта о коммунизме как о цели, приближение которой составляет смысл его творчества и его жизни на земле, - вот это действительно сверхзадача. Таким образом, учение К.С. Станиславского о сверхзадаче - это не только требование от актера идейности творчества, но это, кроме того, еще и требование его идейной активности, которая лежит в основе общественно-преобразующего значения искусства . Из сказанного можно заключить, до какой степени неправильно сводить систему Станиславского к сумме технических приемов, оторванных от содержания искусства. Помня о сверхзадаче, пользуясь ею, как компасом, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств. Но что же Станиславской считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий основной принцип Станиславского - «принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Этот принцип является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы (метод работы над ролью). Кто не понял этого принципа, не понял и всю систему. Изучая систему, нетрудно установить, что все методические и технологические указания К.С. Станиславского бьют в одну точку, имеют одну-единственную цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей актера. Ценность любого технического приема рассматривается К.С. Станиславским именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности - таков четвертый основной принцип К.С. Станиславского. Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К.С. Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Где нет художественных образов, там нет и искусства. Но искусство актера - вторичное, исполнительское; актер в своем творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга - и исходит из него. А в произведении драматурга образы уже даны; правда, только в словесном материале пьесы, в литературной форме, но они тем не менее существуют, иначе пьеса не была бы произведением искусства. Поэтому, если соответствующим образом одетый и загримированный актер хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя все же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа ни в какой степени не является актер, его творцом как был, так и остается только драматург. Значение этого принципа подробно охарактеризовано в предыдущих главах, поэтому здесь его рассмотрение мы опускаем. Однако зритель непосредственно воспринимает не драматурга, а актера и приписывает ему то художественное впечатление, которое он получает от данной роли. Если же актер обладает при некоторым личным обаянием, привлекательными внешними данными, красивым голосом и общей нервной возбудимостью, которая в глазах малоискушенного и нетребовательного зрителя сходит за эмоциональность и актерский темперамент, обман можно считать обеспеченным: не создавая никаких образов, актер приобретает право называться художником и причем сам совершенно искренне верит, что его деятельность является настоящим искусством. Против этого лжеискусства выступал К.С. Станиславский. Есть актеры и особенно актрисы, - говорит К.С. Станиславский, - которым не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя, полагаются исключительно на обаяние своей человеческой сущности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны, как Самсон без волос». Актерское обаяние - это обоюдоострое оружие, актер должен уметь им пользоваться. «Мы знаем немало случаев, - продолжает К.С. Станиславский, - когда природное сценическое обаяние являлось причиной гибели актера, вся забота и техника которого сводились в конце концов исключительно к самолюбованию». Мы видим, с каким враждебным отношением говорит Станиславский об актерском самопоказывании. Не себя в образе должен любить актер, учит К.С. Станиславский, а образ в себе. Не для того он должен выходить на сцену, чтобы иллюстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителем создаваемый им образ. Огромное значение придавал К.С. Станиславский внешней характерности и искусству перевоплощения актера. Он писал: Характерность при перевоплощении - великая вещь. А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам. Другими словами, все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует». Принцип перевоплощения - один из краеугольных камней системы К.С. Станиславского, которая включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, актер ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идет в работе над ролью от себя. Однако это превосходное правило получает иногда столь ошибочное истолкование и практическое применение, что в результате получается нечто прямо противоположное тому, что хотел К.С. Станиславский. Система требует создания образа, через перевоплощение и характерность, а порою получается именно то самое бесконечное «самопоказывание», против которого так энергично протестовал великий реформатор театра. В последнее время в театре получил распространение порочный принцип распределения ролей и вытекающий из него примитивный метод работы над ролью. Принцип этот возник в кинематографии. Известен он под названием «типажного подхода» и заключается в том, что на каждую данную роль назначается не тот актер, который может наилучшим образом сыграть эту роль, то есть, пользуясь материалом роли, родить, создать, сотворить художественный сценический образ, а тот, кто сам - такой, какой он есть в реальной жизни, без всякого перевоплощения, - по своим внутренним и внешним (а иногда только внешним) качествам в наибольшей степени совпадает с представлением режиссера о данном персонаже. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на искусство актера, сколько на его человеческие природные данные. Представился, например, режиссеру тот или иной персонаж в виде молодого человека со светлыми волосами, вздернутым носом, наивным выражением лица и походкой вразвалку. Вот он и присматривает на эту роль такого актера, который подходил бы по всем этим статьям, и радуется, если найдет курносого блондина с наивной физиономией и утиной походкой, В отношении актерской техники от такого исполнителя требуется сравнительно очень немного: живи на сцене «по Станиславскому» согласно формуле: «я в предлагаемых обстоятельствах» - и получится то, что нужно. В хороших театральных школах этой техникой учащиеся овладевают уже на втором курсе. Так что для такого «типажного искусства» можно было бы готовить актеров в течение одного-двух лет: научился владеть вниманием, общаться с партнером и органично действовать в предлагаемых обстоятельствах от своего собственного лица - и готово, получайте диплом! Но так никто не поступает: обычно молодого человека учат еще два или три года. А вот когда он оканчивает наконец театральный вуз и поступает в театр, то его иногда начинают назначать на роли по типажному принципу и никаких требований к нему в плане подлинного актерского искусства, то есть в плане создания сценического образа и творческого перевоплощения, не предъявляют. На первых порах такую игру можно рассматривать даже как в какой-то мере полезное для молодого актера сценическое упражнение. Плохо, если дело не ограничивается первыми ролями, а на этой же основе строится работа и дальше. Естественно, что молодой актер привыкает к самопоказыванию, дисквалифицируется и перестает предъявлять к себе сколько-нибудь серьезные требования как к полноценному художнику. Когда же с возрастом он утрачивает прелесть своих внешних данных, наступает катастрофа: ему нечего делать на сцене. Актер должен всегда обладать подсознательным ощущением границы между собой и образом. Истинный смысл знаменитой формулы Станиславского - ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью «от себя» - может быть раскрыт лишь в свете глубокого понимания диалектической природы актерского искусства, в основе которого лежит единство противоположностей актера-образа и актера-творца. Нет, в сущности говоря, никакой несообразности в двух на первый взгляд несовместимых требованиях Станиславского, а именно: чтобы актер оставался на сцене самим собой и чтобы он в то же время перевоплощался в образ. Это противоречие диалектическое. Стать другим, оставаясь самим собой, - вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения актера в полном соответствии с учением К.С, Станиславского. Реализация только одной части этой формулы еще не создает подлинного искусства. Если актер становится другим, но при этом перестает быть самим собой, получается представление, наигрыш, внешнее изображение, - органического перевоплощения не происходит. Если же актер только остается самим собой и не становится другим, искусство актера сводится к тому самопоказыванию, против которого так протестовал Станиславский. Нужно совместить оба требования: и стать другим и остаться самим собой. Но возможно ли это? Несомненно возможно. Разве это не происходит с каждым из нас в реальной жизни? Если вам сейчас сорок лет, сравните себя с тем, каким вы были, когда вам было двадцать лет. Разве вы не стали другим? Конечно, стали. Во-первых, вы изменились физически: в вашем организме не осталось ни одной клеточки, которая существовала в нем двадцать лет тому назад; во-вторых, изменилась и ваша психика: содержание вашего сознания стало другим, под воздействием жизненного опыта изменился также и ваш человеческий характер. Но так как этот процесс органического перерождения протекал постепенно и очень медленно, вы его не замечали, и вам казалось, что вы все тот же. Впрочем, у вас были все основания неизменно на протяжении всех этих двадцати лет говорить о себе «я», ибо все изменения происходили именно с вами, и вы, изменяясь, оставались тем не менее самим собой. Нечто подобное происходит и с актером в процессе его творческого перевоплощения в образ, с той, конечно, разницей, что для творческого перевоплощения актера достаточно нескольких недель. Нужно только, чтобы на протяжении всей работы над ролью актер чувствовал внутреннее право говорить о себе в качестве действующего лица пьесы не в третьем лице - «он», - а в первом лице - «я». Актер должен постоянно сохранять на сцене то внутреннее самочувствие, которое Станиславский определял формулой: «Я есмь». Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа и служит как раз живая человеческая личность самого актера. Человеческую личность актера можно сравнить с почвой, в которую посеяно зерно. Попробуйте оторвать растение от почвы - оно завянет. Так же завянет и роль, если оторвать ее от личности актера, от его человеческого «я». Правда, можно из бумаги сделать искусственную розу. Ее можно сделать так искусно, что трудно будет отличить ее от натуральной, но она будет лишена аромата и того трепета жизни, который только и составляет подлинное очарование настоящего цветка. Так же и с ролью. Можно сделать сценический образ механически, искусственно, средствами театра представления, но как бы мастерски ни был сделан такой образ, в нем не будет дыхания подлинной жизни, аромата истинного творчества. Вот почему Станиславский настаивает на том, чтобы актер в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и, наконец, полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя с той точки зрения, остается ли он при этом самим собой или нет. Процесс перевоплощения протекает органически и не превращается в наигрыш или внешнее изображение только тогда, когда актер, находясь на сцене, может каждую секунду сказать о самом себе: это я. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ. Таков истинный смысл формулы К.С. Станиславского «идти от себя», практическое претворение которой ведет к органическому перевоплощению в образ. Итак, мы насчитали пять основных принципов системы К.С. Станиславского, на которые должно опираться профессиональное (сценическое) воспитание советского актера:

Принцип жизненной правды;

Принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче;

Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве;

Принцип органичности творчества актера;

Принцип творческого перевоплощения актер в образ.

Заканчивая характеристику системы К.С. Станиславском следует отметить универсальный, вневременной и всеобщий ее характер. Актер хорошо играет только в тех случаях, когда его игра подчиняется естественным, органическим законам актерского творчества, коренящимся в самой природе человека. Игра больших, талантливых актеров всегда стихийно подчинялась и подчиняется этим законам. Это происходило и тогда, когда не существовало не только системы Станиславского, но и самого Константина Сергеевича. Так как система не что иное, как практическое учение о природных органических законах творчества, то отсюда и вытекает, что когда бы актер ни играл - хотя бы двести лет тому назад, - если он играл хорошо, то есть убедительно, искренне, заразительно, он непременно играл «по системе Станиславского», независимо от того, сознавал он это или не сознавал, действовал преднамеренно или же стихийно подчинялся голосу своего таланта, требованиям самой матери-природы. Станиславский не выдумывал законов актерского искусства, он их открывал. В этом его великая историческая заслуга. Система является тем прекрасным, неувядающим наследием его творческой деятельности, которое активно участвует как в создании сегодняшнего дня советского театра, так и в формировании его будущего. Систему Станиславского отнюдь не следует отождествлять с исторически обусловленным творческим направлением Художественного театра. Система не предрешает ни стиля, ни жанра создаваемых на ее основе спектаклей. Хотя пьесы Шиллера или Шекспира не следует ставить в приемах выразительности, найденных Станиславским для пьес Чехова или Горького, однако пользоваться при постановке шиллеровских или шекспировских трагедий объективными законами актерского творчества, открытыми гением Станиславского, не только можно, но и должно. Система - это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля. Как в архитектуре фундамент не предопределяет стиля воздвигаемой на нем постройки, так и система Станиславского не предрешает стиля создаваемых на ее основе спектаклей. Она только обеспечивает естественность и органичность рождения этого стиля, облегчает творческий процесс, разжигает его, стимулирует, помогает выявлению того, что хочет сказать режиссер, того, что хотят сказать актеры, не навязывая им заранее никаких внешних форм, - наоборот, предоставляя или даже больше того - обеспечивая им полнейшую творческую свободу. Пусть будет любое содержание, любая форма, любой жанр, любой стиль, лишь бы все это не выходило за пределы многообразия, допускаемого основным принципом реалистического искусства: требованием художественной правды, раскрывающей сущность отображаемой действительности. Многообразие же форм подлинного реализма поистине неисчерпаемо. Это великолепно доказал своей творческой практикой выдающийся ученик Станиславского - Е.Б. Вахтангов. Поставленные им спектакли - глубоко реалистические в своей основе - резко отличались по своим формам и по своему стилю от спектаклей Художественного театра. А между тем все они строго соответствовали требованиям школы Станиславского, исходили из его системы, на нее опирались и получили полное признание со стороны самого Константина Сергеевича. Разумеется, и теперь на различных сценах нашей страны - в столицах и на периферии - создается немалое количество прекрасных спектаклей, имеющих по своему стилю очень мало общего со спектаклями МХАТа, но таких, где актеры работают и играют на основе строгого соблюдения требований школы Станиславского, то есть искренне переживая свои роли, творчески перевоплощаясь, создавая на сцене подлинную «жизнь человеческого духа роли». Следовать традиционным формам Художественного театра, ставить спектакли и играть их «под МХАТ» - это совсем не значит следовать учению Станиславского. Наоборот! Всякое внешнее подражание, шаблон, трафарет, штамп в корне враждебны Станиславскому и его системе, цель которой научить вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества. Разнообразие творческих исканий, ярких индивидуальностей, неожиданных творческих решений не только не противоречит системе, но, напротив того, является ее задачей, служит ее целью. «Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражений, а следовательно, и побед, - писал Станиславский незадолго до своей смерти. - Искусство и артисты, которые не идут вперед, тем самым пятятся назад».

Григорий Владимирович Кристи

Кафедра актерского искусства Школы-студии (ВУЗ) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР им. М. Горького

Воспитание актера школы Станиславского Содержание

ПРЕДИСЛОВИЕ 5

ПЕРВЫЙ КУРС 14

ПРИЕМ В ТЕАТРАЛЬНУЮ ШКОЛУ 14

БЕСЕДЫ О ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 23

ЭЛЕМЕНТЫ ОРГАНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ 32

РАБОТА НАД ЭТЮДОМ 62

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ 67

ВТОРОЙ КУРС 69

СЛОВЕСНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ 73

ЭЛЕМЕНТЫ ВОПЛОЩЕНИЯ 95

«ТУАЛЕТ АКТЕРА» 139

ЭТЮД НА ЛИТЕРАТУРНОЙ ОСНОВЕ 148

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ 156

ТРЕТИЙ КУРС 157

РАБОТА НАД РОЛЬЮ 162

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ 222

ЧЕТВЕРТЫЙ КУРС 224

ПЕРЕХОД НА СЦЕНУ 226

ГИГИЕНА РОЛИ 229

ПРОВЕРКА И ЗАКРЕПЛЕНИЕ СКВОЗНОГО ДЕЙСТВИЯ И СВЕРХЗАДАЧИ 231

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ 235

Предисловие

Но одно дело знать принципы, а другое уметь во воплощать их в своем творчестве. Для этого нужен не только талант, но и хорошо разработанная артистическая психотехника и научно осознанный метод работы над ролью, которых не знала еще старая театральная пе дагогика.

Заслуга создания современной школы актерского искусства принадлежит К. С. Станиславскому. Им впервые в истории театра глубоко разработаны вопросы сценической теории, метода и артистической техники, составляющие в совокупности целостное материалистическое учение об актерском творчестве. Это учение получило широкую мировую известность как «система Станиславского». Цель системы - помочь актеру воплотить на сцене «жизнь человеческого духа» роли через живые, художественно правдивые образы. Ради этой цели искались и средства ее практического осуществления, создавалась театральная педагогика.

Системе Станиславского чужда нормативность творчества. Она требует единства формы и содержания, но не предписывает никаких канонов в области художественной формы.

В отличие от многих других театральных систем учение Станиславского опирается не на эстетические каноны, а на познание объективных законов творчества органической природы артиста-человека. «Она и ее созидательные законы одни для всех людей, для всех направлений,- писал Станиславский.- Поскольку речь идет об этих творческих законах, мы все близки и родственны друг другу». Его система - это труд исследователя, естествоиспытателя. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательным, непроизвольным процессом сценического творчества, исследуются пути органического перевоплощения актера в образ.

Система не подменяет собой творчества, а создает для него наиболее благоприятные условия. Она живет в умении и таланте актера.

С тех пор как возникла система Станиславского, изобретено немало новых концепций актерской игры, призванных эту систему опровергнуть. Предлагалось психологию заменить биомеханикой, переживание - мастерством представления, Живого актера на сцене - марионеткой, создание характера - докладом авторских мыслей, действие - повествованием, перевоплощение - «приемом очуждения» и т. п. Многие из этих концепций не вышли за пределы лабораторных опытов и увяли, не пережив своих авторов. Другие проходят испытание временем. Но показательно, что ни одна из них не стала основополагающей теорией сценического искусства XX века, хотя и претендовала на это, не могла перечеркнуть, а тем более заменить собой созданное гением Станиславского.

Неувядаемое значение системы Станиславского в том, что она опирается на объективные законы физической и духовной природы творчества актера. В ней синтезированы творческий опыт многих театральных поколений и достижения передовой эстетической мысли реалистического сценического искусства. Система Станиславского помогла преодолеть стихийность в театральной педагогике и придать ей черты подлинной научности. Долгое время система существовала как изустная традиция. Станиславский не решался опубликовать результаты своих открытий, пока каждое его положение не будет тщательно проверено на практике, В результате большинство актеров и режиссеров, не работавших со Станиславским, знали о системе понаслышке, имели о ней приблизительное, а порой и сильно искаженное представление.

Труды Станиславского выходили с перерывами в десять и более лет, что также порождало всякого рода недоразумения. Знакомство с первой частью книги «Работа актера над собой» привело многих к ошибочному выводу, что система имеет дело исключительно с психологией творчества и оставляет без внимания проблемы сценического воплощения, выразительности художественной формы, что актеру достаточно правильно пережить роль, как все остальное придет само собой. Такое одностороннее восприятие системы приводило на практике к недооценке формы в театральном искусстве.

Вышедшая в конце 40-х годов вторая часть книги «Работа актера над собой», посвященная проблемам воплощения, произвела на многих режиссеров и педагогов ошеломляющее впечатление. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше,- писал в декабре 1964 года известный американский журнал «Tulane Drama, Review»,- голос Станиславского мог бы изменить всё направление американского театра».

После опубликования двух книг о работе актера над собой еще продолжительное время оставались неизвестными рукописи Станиславского по второй части системы, касающейся метода работы над ролью и пьесой. Относительно его нового метода ходило много всевозможных слухов, создавались легенды, которые будоражили умы деятелей театра и кино. Все это вызвало большую творческую дискуссию о наследии Станиславского, разгоревшуюся в начале 50-х годов на страницах советской и зарубежной печати.

И только с выходом в свет восьмитомного Собрания сочинений Станиславского удалось ознакомить широкую театральную общественность с важнейшими трудами по системе и рассеять многие недоразумения, порожденные незнанием материалов.

С появлением этих трудов, казалось бы, отпала необходимость в создании учебных пособий по театральной педагогике. Зачем браться за изложение принципов и методики воспитания актера, если эта задача так исчерпывающе и глубоко решена Станиславским? Нужно только умело пользоваться его системой, а не пытаться заново открывать уже открытое. Да и трудно предположить, что кто-то другой может раскрыть систему лучше, чем ее создатель.

Но вряд ли сам Станиславский одобрил бы такой иждивенческий подход к его наследию. Как ни велик его вклад в современную театральную педагогику, он далек был от мысли, что решил все вопросы актерской профессии и на долю будущих поколений остается только пользование плодами его трудов. В искусстве он всегда видел больше проблем, чем решений. Не в абсолютизации найденных им приемов, а в непрестанном развитии и совершенствовании сценического искусства, теории, метода и артистической техники - смысл и пафос учения Станиславского.

В процессе исканий он не раз пересматривал и отвергал то, что считал когда-то правильным. Особенно сильные изменения претерпел его метод работы над ролью и пьесой. Стремясь поставить творчество актера на более прочные рельсы, Станиславский в конце жизни сделал новое принципиально важное открытие, которое заставило его пересмотреть многие старые приемы и предложить совершенно иной подход к творчеству.

Он обосновал главный принцип нового метода, но не довел до конца его разработку.

Однако и тем, что Станиславский не успел довести до конца и записать, он щедро делился с учениками. Эта ценная часть его педагогического наследия не только еще не изучена, но и в достаточной мере не зафиксирована. В частности, никем еще глубоко не проанализирован последний педагогический эксперимент Станиславского в Оперно-драматической студии, имеющий большое значение для понимания развития его системы.

Практический опыт школы Станиславского намного шире и богаче того, что нашло отражение в его литературных трудах. О многом еще Константин Сергеевич написать не успел, а из написанного не все его удовлетворяло. Так, сдав в печать первую часть книги «Работа актера над собой», он тотчас же принялся писать исправления и добавления к будущим изданиям этой книги. Что же касается других трудов по системе, подготовленных к печати уже после смерти Станиславского, то они представляют лишь отдельные главы, фрагменты и наброски разной степени завершенности.

Отбор материалов и композиция этих томов принадлежат составителям и редакторам Собрания сочинений Станиславского.

Кроме того, за три десятилетия после смерти Станиславского театральная педагогика накопила большой опыт воспитания актера. В чем-то этот опыт уточняет, корректирует и развивает систему, а в чем-то и отступает от нее, упрощает задачи педагогики, отбрасывает нас назад. Современная театральная педагогика прошла мимо разработанной Станиславским системы тренировки как основы профессиональной подготовки актера. В практике театрального преподавания все еще сильны пережитки результативной режиссуры, «натаскивания» учеников, вместо того чтобы воспитывать их как самостоятельных художников, в совершенстве владеющих техникой и методом своего творчества.

По старой традиции система сводится главным образом к внутренней технике актера, причем недооцениваются элементы внешней выразительности. В результате тусклость и вялость формы дискредитируют самую сущность школы. Часто упрощенно решаются сложные творческие проблемы перевоплощения, характерности и т. п.

Возрастающая потребность театров в молодых, талантливых, хорошо подготовленных в профессиональном отношении актерских и режиссерских кадрах приводит к быстрому росту сети театрального образования. Открываются новые институты, училища, студии, "школы на ходу» при театрах, курсы повышения квалификаций, организуются творческие семинары, лаборатории мастеров, создаются различные формы очного и заочного обучения. В педагогику вливается много актеров и режиссеров-практиков, которым нужно помочь овладеть сложной профессией воспитателя будущих мастеров сцены.

Школа сможет успешно выполнить свою задачу, если развитию театрального образования вширь будет сопутствовать параллельный процесс развития его вглубь. Последнее зависит не только от опыта и таланта педагогов, но и от состояния нашей педагогической науки, разработанности театральной теории, артистической техники и метода обучения актерскому искусству.

Театральная педагогика нуждается сейчас в новых программах и учебных пособиях, которые отражали бы современный этап развития системы Станиславского, обобщали опыт работы театральной школы и могли служить верным ориентиром в организации и проведении педагогического процесса.

В советское время не раз предпринимались попытки создать учебное пособие по мастерству актера. В конце 30-х годов вышел «Практический курс воспитания актера» Ю. Кренке под редакцией Б. Захавы, а затем методическое пособие «Работа актера» И. Рапопорта. В этих книгах отражен педагогический опыт учеников Вахтангова, содержится много ценных методических положений и практических рекомендаций. Но, излагая систему в том виде, как ее когда-то воспринял и преподавал талантливый ученик Станиславского Вахтангов, авторы прошли мимо того принципиально нового, что внес Станиславский в театральную педагогику уже после Вахтангова и что характеризует развитие его системы в советский период.

В последние годы появились новые работы, освещающие отдельные аспекты театральной педагогики с более высоких позиций развития системы. Можно назвать такие труды, как «О технике актера» В. Топоркова, «Мастерство актера и режиссера» Б. Захавы, «О действенном анализе» и «Словесное действие» М. Кнебель, «Технология актерского искусства» П. Ершова, «Искусство жить на сцене» Н. Демидова, «Станiславський i сценiчна мова» М. Карасьова, «Сценические этюды» Л. Шихматова, «Гимнастика чувств» С. Гиппиуса и др. Не все перечисленные работы бесспорны в научном отношении. Некоторые из них содержат теоретические положения и методические рекомендации, с которыми согласиться трудно. Таковы, на наш взгляд, определения современного театрального стиля как синтеза искусства переживания и искусства представления; попытка свести к нескольким общим приемам все богатство и многообразие индивидуальных форм проявления взаимодействия партнеров на сцене; претензия на собственное, оригинальное истолкование системы и т. п. Но спорность и даже ошибочность отдельных положений не могут поставить под сомнение большое положительное значение для нашей педагогики вышедших работ. Авторы пытаются раскрыть и теоретически обосновать те стороны системы, которые оказались менее всего разработанными в современной театральной педагогике, и, осмысливая наследие Станиславского, прибавить к нему частичку собственного опыта. Не случайно некоторые из этих работ привлекли пристальное внимание педагогов и практиков театра и вошли в круг их профессиональных интересов и размышлений.

Но труды учеников и последователей Станиславского по отдельным разделам театральной педагогики, точно так же как и труды самого Станиславского, не только не снимают, а, напротив, делают еще более настоятельной потребность в создании учебного пособия, охватывающего все стороны профессиональной подготовки актера и отвечающего современным научным требованиям. О необходимости такого пособия говорил еще Станиславский. В книге «Работа актера над собой» он писал, что, «лишь только главные основы системы будут переданы», он немедленно приступит к составлению практического руководства, «своего рода задачника» по ] актерскому искусству с целым рядом рекомендуемых упражнений. В практическом руководстве должно быть ясно сказано, «что нужно делать на первых, вторых, третьих порах с начинающим и совершенно неопытным учеником. ...Какие нужны ему упражнения наподобие сольфеджио? Какие гаммы, арпеджио для развития творческого чувства и переживания нужны артисту? Их надо перечислить по номерам, точно в задачниках, для систематических упражнений в школе и на дому».

Вот какой степени конкретности требовал Станиславский, когда речь шла об овладении профессией актера. Он всегда говорил, что в театре, как и в педагогике, не должно быть ничего «вообще», ничего приблизительного. Приблизительность в осуществлении принципов искажает и самые принципы.

В конце жизни задачу создания практического руководства по преподаванию системы Станиславский возлагал на своих помощников по школе. Предлагаемое вниманию читателя учебное пособие «Воспитание актера школы Станиславского», по существу, и является одной из первых попыток создать такое практическое руководство.

Автор книги один из близких учеников Станиславского, заслуженный работник культуры, доктор искусствоведения Г. В. Кристи. В 30-х годах он принимал активное участие в качестве ассистента-педагога в экспериментально-педагогической работе Станиславского по новому методу в Оперно-драматической студии и Оперном театре его имени. Станиславский делился с ним своими мыслями по театральной педагогике, привлекал его к разработке программы новой школы, доверял воспитание студийной молодежи.

В дальнейшем Г. В. Кристи - режиссер и театральный педагог - посвятил себя пропаганде наследия Станиславского. Огромна его заслуга в осуществлении научного издания трудов Станиславского.

В учебном пособии излагаются принципы и методика театральной педагогики Станиславского, его новый метод работы над ролью и пьесой. Автор опирается на последние достижения творческо-педагогической мысли Станиславского, не получившие полного отражения в его литературных трудах. Он не отрывает эти достижения от всей предшествующей деятельности Станиславского, бережно используя и все то ценное, что было в ранних исканиях Художественного театра и его студий.

Помимо мыслей и высказываний самого Станиславского читатель найдет в этой книге мысли его ближайших учеников и соратников по Художественному театру во главе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Несмотря на некоторое различие в подходе к драматическому произведению и в приемах работы с актером, оба основателя Художественного театра сходились в самом главном: в понимании природы сценического искусства, его целей и задач. Естественно, что на страницах этой книги они часто выступают как единомышленники.

Наконец, в учебном пособии обобщается развитие театральной педагогики уже после смерти Станиславского, опыт работы многих его учеников и последователей, представляющих в настоящее время советскую театральную школу. Автор не эклектически соединяет разные педагогические методы и приемы, а отбирает лишь то ценное из них, что отвечает позициям школы Станиславского в современном ее понимании.

Под школой Станиславского подразумевается не какое-то конкретное учебное заведение, а определенное направление в театральном искусстве, связанное с системой Станиславского и лучшими традициями Московского Художественного театра.

Книга Кристи написана с учетом сложной и длительной эволюции взглядов Станиславского на педагогику и метод сценической работы. За последние три десятилетия многие «еретические» мысли гениального мастера, вызывавшие когда-то ожесточенные споры, получили широкое признание, другие, казавшиеся ранее бесспорными, постепенно уступали место новым открытиям. Происходил естественный отбор и переакцентировка элементов и приемов творчества внутри самой системы.

Содержание и методика обучения актера не стоят на месте. Они развиваются, видоизменяются, принимают новые формы в зависимости от требований времени, достижений науки и искусства. Школа, стоящая на охранительных позициях, неспособная пересматривать устаревшие положения и обогащать себя новыми идеями, неизбежно превращается в тормоз развития искусства. Такой охранительный, догматический подход к системе чужд всему духу учения Станиславского.

Учебное пособие «Воспитание актера школы Станиславского» не конспективный пересказ того, что содержится в известных трудах Станиславского по системе. Это первая попытка осуществить давно назревшую задачу - привести педагогику Станиславского в соответствие с его новым методом, первую часть системы - работу актера над собой - со второй - работой актера над ролью и пьесой.

В книге «Работа актера над собой» все элементы системы, в том числе и действие, рассматривались Станиславским как элементы внутреннего и внешнего сценического самочувствия актера. В последние годы жизни Станиславский внес существенные коррективы в свою систему. В работе над ролью он предлагает отталкиваться не от самочувствия, не от психического состояния, мало подвластных нашей воле и сознанию, а от логики физических действий, которая при верном ее осуществлении способна рефлекторно вызывать и соответствующую ей логику чувств, воздействовать на нашу психику с ее подсознанием.

В соответствии с новыми взглядами Станиславского на творчество актера и его последним педагогическим опытом работы в Оперно-драматической студии по новому методу - в книге Кристи элементы системы раскрываются не как элементы самочувствия, а как элементы живого органического действия.

Положенная в основу учебного пособия новая концепция творчества заставила существенно переоценить и сами элементы, их место и значение в творчестве актера, что, в свою очередь, потребовало пересмотра содержания и последовательности самого педагогического процесса. На первый план выступила тренировка органов восприятия в условиях художественного вымысла. Именно с восприятия начинается всякое живое органическое действие. Малейшее нарушение на сцене этого закона вывихивает актера, переключает его исполнение в плоскость внешнего изображения.

Взгляд Станиславского на действие как единство физического и психического привел к отказу от устаревшего сейчас деления элементов на внутренние и внешние, телесные и душевные. Он помог восстановить утраченную связь между методом и артистической техникой.

Предлагаемое учебное пособие состоит из трех взаимосвязанных частей: сценическая теория, артистическая техника и метод работы над пьесой и ролью. Каждая часть представляет одну из сторон единого учения Станиславского. Задача сценической теории - помочь начинающему актеру сознательно подходить к овладению своей профессией. В учебном пособии предлагается тот минимум теоретических знаний, который необходим всякому профессионально грамотному актеру. Теория здесь тесно переплетается с практикой. Она, по существу, является осознанием практики.

Но если теорию достаточно изучить, то артистической техникой и методом нужно овладеть, а всякое овладение предполагает выработку определенных практических навыков. Это достигается длительной и систематической тренировкой. Автором справедливо критикуется практика некоторых современных театральных педагогов, когда артистическая техника не доводится до степени подсознательной, рефлекторной деятельности. «В большинстве случаев,- пишет он,- учащихся только знакомят с элементами системы, да и то лишь на первом курсе». Между тем задача театральной школы не только приучить ученика к повседневной работе над собой в процессе учебы, но и воспитать в нем потребность в совершенствовании мастерства на всем протяжении артистической жизни.

В учебном пособии идея тренировки проведена через все этапы обучения актера. Она идет параллельно с работой над ролью, укрепляя и обогащая ее. Причем на первых двух курсах, где закладываются основы актерской техники, ей отдается преимущественное внимание. Затем тренировка постепенно переходит в так называемый «туалет актера», уступая главное место новой педагогической задаче - освоению метода работы над пьесой и ролью, созданию сценического образа.

«Туалет актера» представляет собой специфическую форму индивидуальной и групповой тренировки, необходимой драматическому актеру как для развития, так и для поддержания своей художественной техники. Он впервые включен в программу театрального образования.

Книга Кристи помогает развеять неверное представление о недооценке школой Станиславского техники воплощения, о недостаточном ее внимании к проблемам внешней художественной выразительности. В действительности же вопросы воплощения разработаны в системе Станиславского глубже и полнее, чем в каком-либо другом направлении сценического искусства. Опираясь на педагогическую практику Станиславского, на его высказывания последних лет, автор стремится раскрыть и то, что осталось недоговоренным в рабочих рукописях ко второй части книги «Работа актера над собой». Это касается главным образом таких элементов сценической выразительности, как словесное действие, характерность, темпо-ритм, пластическая культура актера.

В разделе учебного пособия «Словесное взаимодействие» получили наиболее развернутое выражение последние искания Станиславского, касающиеся сценической речи. В нем верно определена природа сценической речи, показана связь словесного действия с физическим, раскрыт сложный психофизический механизм рождения живого слова на сцене и предложена методика овладения органическим процессом словесного взаимодействия.

Понимая сценическую речь как искусство словесного взаимодействия, автор выступает против отождествления ее с художественным чтением и преподавания в отрыве от мастерства актера. Он ставит вопрос о необходимости вернуть педагогам по мастерству утерянную ими инициативу в изучении главнейшего элемента актерской выразительности - сценического слова.

Раздел «Элементы воплощения» в книге Кристи пополнился новыми понятиями. Таковы, например, сценические группировки и мизансцены, «манеры», или культура внешнего поведения людей разных эпох, национальностей и социальных категорий. Станиславский включал их в систему тренировки актера, уделял им большое внимание, но не оставил подробного описания этого раздела работы актера над собой. Здесь, как и в других разделах книги, автор использовал личные записи бесед, уроков и репетиций Станиславского.

В учебном пособии последовательно изложен процесс работы над ролью по новому методу Станиславского, начиная с первого знакомства с пьесой и кончая выпуском спектакля. В основу раздела положен план задуманной, но не осуществленной Станиславским книги о методе физического и словесного действия, опубликованный в четвертом томе его Сочинений. Кристи пытается расшифровать и теоретически обосновать этот план и тем самым в какой-то мере восполнить важное недостающее звено в изложении последнего этапа развития системы.

Отсутствие полной картины работы по новому методу часто приводило на практике к его упрощению, к облегченному решению творческих задач и, в частности, главнейшей из них - проблемы сценического образа. Многие педагоги останавливаются на первоначальной стадии творчества - органичности поведения в заданных обстоятельствах пьесы, не доводя ученика до перевоплощения в образ.

Через всю книгу Кристи проходит мысль о воспитании актера как самостоятельного художника, творца образов. Художественный замысел роли не предписывается актеру со стороны, он органически рождается в процессе коллективного творчества, постепенного углубления в материал пьесы. Такой метод работы предполагает актера мыслящего, инициативного, способного в пределах общего замысла спектакля находить собственные творческие решения. Распространенное в театре актерское иждивенчество идет не только от чрезмерной режиссерской щедрости, но и от духовной бедности самого актера, довольствующегося ролью исполнителя чужих замыслов.

Чтобы воспитать художника, недостаточно вооружить его только техникой и методом искусства. Надо воспитать его и как человека, помочь ему сформироваться как личности, утвердиться на передовых гражданских и эстетических позициях. Поэтому наряду с профессиональными вопросами в книге уделяется большое внимание идейной и этической стороне творчества, тому, что Станиславский называл сверх-сверхзадачей актера. Именно она и определяет в конечном счете духовную ценность искусства, его активную воспитательную роль в жизни современного общества.

Предлагаемая вниманию читателя книга не самоучитель по актерскому искусству. Она написана в помощь театральным педагогам, воспитывающим актеров по системе Станиславского. В ней прослеживается наиболее целесообразная с точки зрения живого органического творчества методика работы актера над собой и над ролью.

Но к общей цели можно идти в искусстве и в педагогике разными путями. Важно, насколько тот или иной путь совершенен и помогает актеру добиваться наилучших результатов. Как в каждом конкретном случае лучше всего воздействовать на творческую природу актера, должен решать педагог. Это дело его опыта, такта и художественной интуиции. Чтобы вызвать творческий процесс в актере, приходится прибегать к самым различным и неожиданным приемам. Принципиальность в проведении педагогической линии никогда не должна оборачиваться педантизмом. Даже прямой подсказ или показ педагога может иногда зажечь в актере искру творчества, лишь бы это не толкало его на внешнее копирование образцов, не снимало ответственности за самостоятельность поиска. Когда речь идет о творчестве, то здесь, как нигде, оправдывает себя поговорка: нет правил без исключения. Лишь бы исключения не превращались в правила, иначе легко разменять искусство на ремесло.

В результате многолетнего опыта у каждого педагога вырабатываются свои приемы преподавания предмета, а часто - и свои штампы. Само собой разумеется, что учебное пособие не может, да и не должно отражать все особенности индивидуального преподавания. Его задача- сформулировать общие принципы школы и методику их практического осуществления. Когда педагогу ясны требования школы, он может постоянно сверять с ними свой индивидуальный опыт и соответствующим образом корректировать его. Учебное пособие не инструкция, а скорее советчик, к которому обращается педагог, когда в этом возникает потребность. Оно не снимает с педагога ответственности за самостоятельность ведения предмета.

В книге приводятся примеры и упражнения в качестве наглядной иллюстрации тех или иных положений. Лучше всего, когда педагог, поняв смысл методического приема, найдет собственные примеры и упражнения, близкие и увлекательные для его учеников.

Учебное пособие призвано отразить не только существующую педагогическую практику высших и средних театральных учебных заведений, но и тот уровень требований, который предъявляет система Станиславского к воспитанию современного актера. Этот идеал практически трудно достижим, но одно уже стремление к нему может существенным образом улучшить педагогический процесс, открыть перед театральной педагогикой новые возможности и перспективы.

Изложение предмета автор стремился максимально приблизить к педагогическому процессу. Эта задача во многом определила и композицию книги. Учебный материал располагается в ней по курсам и в той последовательности, которая соответствует предложенной Станиславским программе обучения актера в театральной школе. Сформулированы главная задача, содержание работы и экзаменационные требования к каждому году обучения.

Однако было бы ошибочно искать в учебном пособии полного совпадения изложения предмета с процессом преподавания его в театральной школе. В педагогической практике многие вопросы решаются параллельно, в то время как в книге их можно раскрыть только в определенной последовательности. В книге нельзя допускать повторений, возвращения к ранее пройденному материалу, тогда как в практической педагогике это не только возможно, но и методически вполне оправданно. Поэтому распределение учебного материала по курсам здесь в какой-то мере условно. Так, например, техника речи осваивается с самого начала обучения в театральной школе, но говорить о ней удобнее на втором курсе, когда ученики впервые вплотную сталкиваются с авторским текстом. Проблема метода работы над ролью частично уже возникает на первом и особенно втором курсах, но излагать ее в полном объеме целесообразно на третьем курсе, в процессе работы над пьесой и ролью. Актерский тренаж излагается в программе второго курса, хотя он осуществляется на всем протяжении обучения актера.

Создание учебного пособия по такому тонкому и специфическому предмету, как искусство актера,- дело новое и сложное. Оно упирается в проблемы психологии художественного творчества, которые еще недостаточно разработаны современной наукой. И в системе Станиславского не все вопросы театральной педагогики раскрыты в равной степени. Некоторые из них только поставлены и нуждаются еще в практическом решении и экспериментальной проверке. Разумеется, что и данное учебное пособие ни в какой мере не претендует на исчерпывающее решение проблем современной театральной педагогики. В нем остается еще много недоговоренного. Есть разделы, в которых сформулированы педагогические принципы, но недостаточно конкретно разработана методика их осуществления. Нужны еще большие совместные усилия практиков и теоретиков, чтобы заполнить белые пятна в нашей театральной педагогической науке.

Книга «Воспитание актера школы Станиславского» создавалась в течение нескольких лет при активном участии кафедры актерского мастерства Школы-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко при Московском Художественном театре. Раздел «Первый курс» данного учебного пособия был одобрен Всероссийской конференцией по театральному образованию и издан в 1962 году Министерством культуры РСФСР на правах рукописи.

Автор и редактор выражают глубокую благодарность всем учреждениям и лицам, принявшим участие в обсуждении и рецензировании рукописи: консультантам учебного пособия профессорам М. Н. Кедрову, В. О. Топоркову и ректору Школы-студии МХАТ профессору В. 3. Радомысленскому, которые своей поддержкой и ценными советами помогли преодолеть многие трудности и довести работу до ее завершения; членам кафедры актерского мастерства Школы-студии профессорам П. В. Маесальскому, А. М. Кареву, А. М. Комиссарову, В. К. Монюкову, В. П. Маркову, С. С. Пилявской, доцентам И. М. Тарханову, К. Н. Головко, Н. П. Алексееву, Е. Н. Морес и другим педагогам школы.

Большую помощь оказали нам при доработке учебного пособия руководители творческих кафедр высших театральных учебных заведений профессора И. М. Раевский, М. О. Кнебель, Б. Е. Захава, Н. А. Анненков, Л. Ф. Макарьев, Б. В. Зон, доценты М. М. Карасев, Л. А. Олейник, А. А. Фомин, а также доктор медицинских наук П. В. Симонов, заслуженный деятель искусств РСФСР В. А. Громов, доктора искусствоведения Ю. С. Калашников, Е. И. Полякова и сотрудники Научно-исследовательской комиссии, доктор искусствоведения В. Я. Виленкин, заслуженный деятель искусств РСФСР кандидат искусствоведения Н. Н. Чушкин, кандидаты искусствоведения Л. М. Фрейдкина, И. Н. Виноградская. Приносим им всем нашу искреннюю признательность.

Вл. Прокофьев

Но я все равно сумел разглядеть, как полицейские открывали двери одного за другим вагонов, проверяли их, убеждались, что все в порядке, выводили пассажиров и направляли к лестнице на улицу. Время было ночным, и народу в поезде ехало немного, так что они быстро добрались до нас. Заглянули в окна, увидели тело и пистолет – и напряглись. Двери с шипением открылись, и копы вбежали внутрь, по двое в каждую, и мы все, чисто рефлекторно, подняли руки.

У каждой двери встало по копу, трое оставшихся направились к мертвой женщине и остановились примерно в шести футах от нее. Они не стали проверять наличие пульса или других признаков жизни и не поднесли зеркало к носу, чтобы убедиться, что она не дышит. Частично потому, что это и так не вызывало сомнений, а частично потому, что у нее не было носа. Хрящ полностью оторвало, и в тех местах, где из-за внутреннего давления глаза вывалились наружу, остались осколки костей.

Крупный полицейский с сержантскими нашивками отвернулся от трупа и посмотрел на нас. Он слегка побледнел, но в остальном являл собой неплохую иллюстрацию девиза: "Это наша обычная работа".

В передней части вагона царила тишина. Женщина-латиноамериканка, мужчина в футболке НБА и уроженка Западной Африки сидели не шевелясь и ничего не говорили. Пункт номер восемь: напряженный взгляд прямо перед собой. Они все делали ровно это. "Если я тебя не вижу, значит, и ты не видишь меня". Мужчина в футболке поло тоже молчал. Поэтому я ответил:

– Она достала из сумки пистолет и застрелилась.

– Более или менее.

– Почему?

– Откуда мне знать?

– Где и когда?

– На подъезде к станции, где конкретно, не знаю.

Коп принялся обдумывать полученную информацию. Самоубийство посредством выстрела из пистолета. Метро входит в юрисдикцию полицейского департамента Нью-Йорка. Зона, в которой поезд начал снижать скорость, между Сорок первой и Сорок второй улицами, находится в ведении четырнадцатого участка. Получается, что это его дело. Без вариантов. Он кивнул и сказал:

– Ладно, я прошу всех выйти из вагона и подождать на платформе. Мы запишем ваши имена и адреса и снимем с вас показания.

Затем он включил микрофон у себя на воротнике, и тут же вагон наполнил громкий шум статических помех. В ответ сержант выдал длинную речь, состоящую из кодов и цифр, и я понял, что он вызвал парамедиков и машину "скорой помощи". После этого за дело возьмутся ребята из транспортной службы, которые отцепят и приведут в порядок вагон, чтобы он мог снова вернуться в строй, не нарушая расписание. По моим представлениям, в этом не было ничего особо сложного. До утреннего часа пик оставалась еще куча времени.

Мы вышли в собирающуюся на платформе толпу, состоящую из представителей транспортной полиции, обычных копов, которые все прибывали, работников метро, толпившихся плотными кучками, и служащих Центрального вокзала, явившихся на шум. Через пять минут вниз по лестнице прогромыхали парамедики из Департамента пожарной охраны Нью-Йорка, тащившие за собой каталку. Они миновали ограждение и вошли в вагон, а полицейские, прибывшие на место происшествия первыми, освободили территорию. Я не видел, что было дальше, потому что копы начали пробираться сквозь толпу, оглядываясь по сторонам, по одному на каждого пассажира вагона, чтобы отвести их для дальнейшей дачи показаний. Ко мне подошел крупный сержант. Я ответил на его вопрос, поэтому стоял в списке под первым номером. Он провел меня в самые глубины станции, в душную, со спертым воздухом комнату, выложенную белой плиткой. Судя по всему, она являлась одним из помещений, принадлежавших транспортной полиции. Сержант предложил мне сесть на деревянный стул и спросил, как меня зовут.

– Джек Ричер, – ответил я.

Он сделал соответствующую запись и больше ничего не сказал. Просто стоял в дверях и наблюдал за мной. И ждал. Я сообразил, что он дожидается детектива.

Глава 07

Детективом оказалась женщина, которая пришла одна. Она была в брюках и серой блузке с короткими рукавами. Возможно, шелковой или же синтетической; в любом случае из какого-то блестящего материала. Блузку она не стала заправлять в брюки, видимо, чтобы скрыть пистолет, наручники и все остальное, что у нее имелось при себе. Я сразу заметил, что она стройная и миниатюрная, с овальным лицом и темными волосами, убранными назад. И никаких украшений, даже обручального кольца. В общем, привлекательная женщина примерно лет сорока. Мне она сразу понравилась.

Детектив выглядела расслабленной и доброжелательной, показала мне свой значок и вручила визитку с номерами рабочего и мобильного телефонов, а также электронным адресом в полицейском департаменте Нью-Йорка. После этого она громко произнесла свое имя, написанное на визитке. Ее звали Тереза Ли, с твердым "т". Но она не имела никакого отношения к выходцам из Азии. Видимо, "Ли" осталось от старого брака или являлось версией "Лей", принятой на острове Эллис, либо сокращением более длинного и сложного имени. Впрочем, может быть, она была родственницей Роберта Э. Ли .

– Вы не могли бы подробно рассказать мне, что произошло, – попросила она, слегка приподняв брови.

Голос Терезы Ли звучал мягко, чуть с придыханием, его переполняли забота и сострадание, как будто ее больше всего на свете беспокоил посттравматический стресс, в котором я находился. "Не могли бы вы мне рассказать?" "Вы сможете?" Как будто она спрашивала: "Вы в состоянии снова это пережить?" Я мимолетно улыбнулся. Количество убийств в Мидтаун-Саут в год определяется однозначной цифрой, и даже если Тереза Ли занималась всеми ими с того самого дня, как пришла работать в полицию, я все равно видел намного больше трупов, чем она. Тут даже сравнивать нечего. Женщина, застрелившаяся в поезде, представляла собой не самое приятное зрелище, но далеко не из худших.

Поэтому я рассказал ей, что произошло, начиная от Бликер-стрит, потом про список из одиннадцати пунктов и про то, как я осторожно подошел к женщине, о нашем коротком разговоре, пистолете и самоубийстве.

Тереза Ли решила поговорить про список.

– У нас есть экземпляр, но считается, что это секретная информация, – сказала она.

– А вы где с ним познакомились?

– В Израиле, сразу после того, как он увидел свет, – ответил я.

– Как вам это удалось?

Мне пришлось изложить ей свое резюме, краткий вариант. Армия США, тринадцать лет в военной полиции, элитное 110-е следственное подразделение, служба по всему свету плюс командировки в самые разные места в соответствии с приказами начальства. Далее – падение Советов, в качестве дивидендов мир во всем мире, сокращение бюджета на армию и неожиданная свобода.

– Вы офицер или рядовой? – спросила она.

Кафедра актерского искусства Школы-студии (ВУЗ) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР им. М. Горького

ПРЕДИСЛОВИЕ