Какво е включено във формата на работата. Елемент на формата на литературното произведение

Започнаха да говорят и да спорят за формата и съдържанието на едно произведение в литературната критика. Но днес учението за формата и съдържанието на произведението е едно от ключовите в системата.В юриспруденцията тази теория позволява да се разграничат защитените от незащитените елементи на произведението.

Основната теза на учението за формата и съдържанието на произведението като обект на авторско право е следната:

Авторското право защитава формата на произведението, но не и неговото съдържание.

Каква е формата и съдържанието на произведението?

• в научна статия съдържанието ще включва теории, концепции, хипотези, факти, които формират основата на аргумента;
• в архитектурен проект съдържанието може да включва първоначално поставената задача (площ, брой етажи, предназначение на сградата), стилът, избран от архитекта (барок, класицизъм и др.), семантичното и символично значение на обекта ( например паметник);
• във фотографията съдържанието е обектът на снимката, настроението, което фотографът е искал да предаде и идеите, които е искал да предаде на публиката.

Същите идеи, същите концепции, методи и методи могат да формират основата на цяла поредица от произведения и дори произведения на цяла епоха. Най-яркият пример са библейските истории в произведенията на Ренесанса. Съдържанието няма ясни граници, то се намира в „дълбочината” на творбата. Съдържанието на произведението зависи от субективното възприятие на читателя или зрителя. Съдържанието отговаря на въпроса: „ Каквоавторът ли е имал предвид?

Външна форма на произведението– Това е езикът, на който е написана творбата. В литературното произведение външната форма е самият текст, в изобразителното - самото изображение. Външната форма може да се копира без никакви интелектуални усилия, вкл. без човешка намеса, с технически средства.

Вътрешна форма- това е система от образи, художествени средства, с помощта на които е написано произведение. В известен смисъл вътрешната форма е връзката между външната форма и съдържанието, но вътрешната форма е защитена с авторско право. Невъзможно е да се копира вътрешната форма, без да се използва външната, без прилагането на интелектуален труд.

Външната форма на произведенията е съвсем различна, няма да намерим нито една повторена дума, защото... пасажи, написани в различни езици. Но вътрешната форма и съдържанието на произведението са същите. Преводачът се стреми да запази вътрешната форма на творбата и да предаде чрез нея съдържанието на творбата. Съдържанието ще бъде идеята, която Джон Дон е искал да предаде на читателя с тези думи.

Каква е формата на изразяване на произведението?

• написана
• устно
• изящно изкуство
• обемно-пространствен
• аудиовизуални (звук и видеозапис)

Значението на формата на изразяване на произведение е, че авторското право възниква от момента, в който произведението е изразено за първи път в някаква обективна форма. Повече за това можете да прочетете в „Форма и съдържание на произведение в литературната критика“.
2. Доктор по право, професор Е.П. Гаврилов „Авторско право и съдържание на произведение“.

Поетичната тъкан на творбата е организирана от различни художествени елементи. Не само сюжетът или конфликтът допринасят за разбирането на основната идея на текста. За да разкрият характерите на героите и да определят перспективите за развитие на сюжета, писателите включват допълнителни сюжетни елементи в текста.

Сънища на герои, предговори към произведения, епиграфи, лирични отклонения, вмъкнати епизоди, легенди (например „Легендата за Великия инквизитор“ в романа на Ф. М. Достоевски „Братя Карамазови“), истории, истории (историята на бавачката Татяна Ларина , „Приказката за капитан Копейкин“ в „Мъртви души“).

Писмата на героите също имат достатъчна степен на самостоятелност и имат свои собствени стилистично оцветяване, специална композиция, служат като допълнителна характеристика на образа-героя, допринасят за развитието на сюжета (например писмото на Савелич в „Капитанската дъщеря“, писма на Александър Адуев в „Обикновена история“).

Сънят, като извънсюжетен елемент, е важен компонент на композицията и е един от начините за коментиране и оценка на изобразените събития. Сънят често се използва като психологически характеристикихарактер и по отношение на разбирането на идейното съдържание на творбата. Ю. М. Лотман отбелязва, че „сънят е знак в най-чистата му форма, тъй като човек знае, че има сън, видение, знае, че има значение, но не знае какво е то. Това значение трябва да бъде дешифрирано."

Изключително важна функцияизпълнява съня като композиционен елемент. Това е откъс от текст, който е семантично изолиран от общата тъкан на произведението и има следното отличителни черти: максимална сбитост, схематичност, изобилие от символизъм (в резултат на това - концентрация върху малък участък от текста на основните семантични нишки и мотиви), стилистично несъответствие с цялото произведение (дискретността на повествованието се обяснява с потока на съзнанието, оттук и „некохерентността“ на асоциациите).

В началните етапи на проникването на този извънсюжетен елемент в литературата сънят се възприема като послание от душата. След това чрез идентифицирането на съня с „извънземния пророчески глас” се разкрива неговата диалогичност: сънят преминава в сферата на общуване с божественото.

IN съвременна литературасънят се превръща в пространство, отворено за най-широко тълкуване, което зависи от „типа култура на тълкуване“, както и от възприятието на читателя, тъй като „сънят е семиотично огледало и всеки вижда в него отражение на своето собствен език“, казва Ю. М. Лотман.

В културата на 20 век сънят става един от водещите образи мисловни игризаедно с лабиринт, маска, огледало, градина, библиотека, книга. Според X. L. Borges сънят е присъствието на универсалното в индивида, знак, който променя стратегията за четене и „психологическото време“ на текста и читателя. Постмодернистите интерпретират съня като преживяване на нереалност, цитат, напомнящ за културни архетипи.

Иконичността на мечтите се проявява в различни художествени естетики по различен начин. В бароковата поезия, която активно си играе с идентичността на илюзията и реалността, животът се оприличава на сън, което в кулминацията на литературния експеримент се обозначава с метафората на Калдерон „животът е сън“. В романтичната естетика оприличаването на реалността на съня е един от начините за преодоляване на границата между реалност и мечта.

Поради тази причина романтичните текстове рядко уточняват началото на съня; Преходът от реалност към илюзия остава загадка за читателя. Целостта и единството на такава техника е изразено в бележките на С. Колридж: „Ако човек беше в Рая насън и получи цвете като доказателство за присъствието си там и след като се събуди, стисна това цвете в ръката си - какво тогава?"

Не по-малко разпространено в литературата е посочването на момента на пробуждането на героите. Неслучайност това решение, например в „Лешникотрошачката“ от Е. Т. А. Хофман, се обяснява с желанието да се въведе в работата устройството на романтичната ирония, което позволява да се постави под въпрос всяка гледна точка към света, която изглежда очевидна в други естетически конструкции.

Сънят със своя символичен контекст, мистичност и нереалност на съдържанието позволява на романтиците да идентифицират въображаемия и провиденциален космос с тайнствения свят на душата. Така в творчеството на Лермонтов сънят става един от начините за извличане на „ефирен текст, изпълнен с мираж“.

Поемата „Демон” се състои от два съня, поради което структурата на творбата представлява „сън в съня”. Тази техника става водеща в творчеството на поета и всяко обръщение към тази техника разширява нейния семантичен товар. В стихотворението „Демон”, в стихотворенията „Сън”, „В дивия север...”, дори в романа „Герой на нашето време” сънят се появява като израз на движението на времето, което се износва. идеи, променя ценностите, отдалечава човека от ежедневието и го потапя във вечността.

Метафората на съня става ключ към разбирането на авторовата позиция. Подобна техника е в основата на много от историите на Н. В. Гогол в Санкт Петербург, особено „Носът“. Палиндромната очевидност на заглавието на историята, отбелязана от много изследователи, ни позволява да отбележим и увеличим фантасмагорията на ежедневието. В тази система от взаимоотношения сънят може да се римува с част от човешкото тяло, сънят може да се превърне в гримаса на лудост.

Обърнатият свят на столицата е пълен с парадокси, водещи до лудост, затова във финалния разказ „Записки на един луд“ читателят вече не може да различи границата, отвъд която законите на ежедневието престават да важат и фалшивата страна на съзнанието започва да триумфира, потапяйки мисълта и душата на Попришчин в делириума на отчаянието.

В произведенията на руската литература от 19 век се разкрива участието на широк спектър от функции на съня като композиционен елемент. В романите на Гончаров поетиката на сънищата се появява или метафорично, „дешифрирайки“ вътрешния свят на героя, или предопределя по-нататъшни събития.

Татяна Марковна Бережкова мечтае за поле, покрито с чист бял сняг, а върху него има самотна ивица дърво. Зимната митологема изглежда е символ на чистотата, а трошката е грехът, който измъчва героинята през целия й живот. Сънят на Марфенка (статуите в старата къща в Малиновка, които изведнъж започват да се движат) позволява на читателя да разбере, че за тази героиня страданието на Вера ще остане неразбираемо. Статуите на древните богини Минерва и Венера са метафорично представяне на Марфенка за съвършенството, „святостта“ на нейната сестра и баба.

роман " Една обикновена история„започва с разкриваща забележка от автора: Александър Федорович Адуев „спа, както трябва да спи двадесетгодишно момче“. Мотивът за „небудността“, както показва по-нататъшното развитие на действието, става водещ в психологическата оценка на героя, който не иска да напусне приятния плен на мечтателните очаквания.

Той се топи в свят на илюзии, поради което самият той страда неимоверно и измъчва другите. Когато се събуди от романтични сънища, той избира стила на поведение, който дълги годиниизповяда неговият ментор Петър Адуев.

Писателят все още не се стреми да поставя категорични акценти. В епилога И. А. Гончаров кара читателя да се съмнява в правилността на пътя, избран от Александър. В края на краищата, самият Пьотър Адуев осъзнава, подобно на „бедния Евгений“ Пушкин, че „животът е като празен сън, подигравка на небето над земята“.

Рационалното отношение към света се оказа не по-малко разрушително от романтичните мечти на племенника. Когато изглежда, че рационалността е триумфирала над мечтанието, героят е изправен пред криза на себеразбирането. В резултат на това истината за „миражното“ желание за нестабилна мечта кара човек да се съмнява в неоспоримостта на логиката на прагматичното благополучие.

„Сънят на Обломов“ заема специално място в творчеството на Гончаров. Публикуван през 1847 г. и след това включен в романа "Обломов", сънят е композиционният център на произведението.

В този сън напълно липсва елементът „мираж“. Д. С. Лихачов пише, че „Гончаров не се опитва да придаде на мечтата на Обломов характер на мечта. Той описва света, в който ни отвежда сънят на Обломов, но не и самия сън. Това явление поражда семантични аберации и позволява на критиците от 19-ти век да разглеждат произведението като изобличаване на крепостничеството и „порочния кръг на живота“.

Преодолявайки диктата на социално-критическия прочит, не е трудно да се убедим, че в рамките на отделните структурни нива на текста все пак се проявява съответствието му с формата на съня. В най-голяма степен – в композицията на сюжета. В „Сънят на Обломов” сюжетът не е подчинен на строгите правила на епическото време.

Преходът от един епизод към друг често не е мотивиран по никакъв начин и именно формата на съня „узаконява“ произвола, с който една картина заменя друга. Ето защо такива обяснения като „тогава Обломов мечтаеше за друго време“ или „тогава Иля Илич внезапно се видя като момче на тринадесет или четиринадесет години“ са потвърждение за фрагментарността на този текст.

Една от обичайните функции на литературния сън е възможността героят да види себе си отвън: материализацията се случва в съня вътрешен свят, духовното преживяване на героя, а самият герой едновременно се оказва субект и обект на съня. Ю. В. Ман в книгата „Поетиката на Гогол” отбелязва, че за тази цел въвеждането в разказа на субективния план на героя, който има сън.

Тази техника се използва от писателите, за да „елиминират“ позицията на разказвача. В Съня на Обломов тези условия не са изпълнени. Разказът е структуриран по такъв начин, че не Иля Илич действа като тълкувател на съня, а разказвачът.

Въпреки факта, че както в целия роман, и в „Сънят на Обломов” разказвачът е извън изобразения свят и не участва в сюжетните събития, все пак тонът на неговия разказ не е неутрален, зад него могат да се познаят оценките и отношение към това, което героят вижда.

Критичното, аналитично мислене на разказвача се различава значително от митичното мислене на обломовците. Веднага щом разказвачът се окаже в позицията на външен наблюдател, оценките се дават в съответствие със законите на идеологическия, културен, естетически контекст, в който се разбира светът на Обломов. Позицията на автора спрямо персонажите в „Сънят” често е показателна. Когато момчетата от Обломов намериха непознат мъж в канавка извън покрайнините и съобщиха в селото, че са видели някаква „странна змия или върколак“, никой не се усъмни в този факт. Но разказвачът опровергава тези предположения с много разумно обяснение: „... един човек беше намерен да лежи зад покрайнините, в канавка, близо до моста, очевидно изоставащ от артел, преминаващ в града.“

Следователно оценъчният характер на интонацията на повествованието е възможен, защото авторът съзнателно се дистанцира от митичния възглед за случващото се, възкликвайки: „... вярата в чудото е толкова силна в Обломовка!“

Гледната точка на Обломов за собствен животПостоянно се излага, че не отговаря на истинското състояние на нещата. В резултат на това митичната истина за света на Обломов се разпада.

Авторът не реконструира света от миналото на главния герой, а създава митологичен образ на „благословена земя“, което отчасти е идеалът на автора. Но хората, оплаква се писателят, не осъзнават своята божествена съдба, свикнали със селската идилия, съсипват живота си в „безкраен сън“.

Неслучайно в този контекст сънят е богат на древни реминисценции. Писателят остро почувства епохата си като период на дълбоко разстройство. С Обломовка за Гончаров в историята влиза не само селото-крепост, но в известен смисъл и начинът на живот и съзнанието, които се развиват в продължение на хиляди години човешка история.

Въведение в литературната критика (Н. Л. Вершинина, Е. В. Волкова, А. А. Илюшин и др.) / Изд. Л.М. Крупчанов. - М, 2005

Композиция (от лат. compositio - състав, връзка) - изграждането на художественото произведение. Композицията може да бъде организирана сюжетно и безсюжетно. Лирическото произведение може да бъде и сюжетно, което се характеризира с епичен сюжет на събитията) и без сюжет (стихотворението на Лермонтов „Благодарност“).

Състав литературна творбавключва:

Подреждане на изображения на герои и групиране на други изображения;

Композиция на сюжета;

Композиция от извънсюжетни елементи;

Състав на детайли (детайли на ситуацията, поведение);

Композиция на речта (стилистични средства).

Композицията на произведението зависи от неговото съдържание, вид, жанр и др.

ЖАНР (фр. genre - род, вид) е вид литературно произведение, а именно:

1) вид произведение, което действително съществува в историята на националната литература или редица литератури и се обозначава с един или друг традиционен термин (епос, роман, разказ, разказ в епоса; комедия, трагедия и др. в област на драмата; ода, елегия, балада и др.-в лириката);

2) „идеален“ тип или логически изграден модел на конкретно литературно произведение, което може да се счита за негов инвариант (това значение на термина присъства във всяка дефиниция на конкретно литературно произведение). Следователно характеристиките на структурата на жилищата в даден исторически момент, т.е. в аспекта на синхрона, трябва да се съчетае с осветяването му в диахронна перспектива. Това е например подходът на М. М. Бахтин към проблема за жанровата структура на романите на Достоевски. Най-важният повратен момент в историята на литературата е смяната между каноничните жанрове, чиито структури се връщат към определени „вечни” образи, и неканоничните, т.е. не е в процес на изграждане.

СТИЛ (от лат. stilus, stylus - заострена пръчица за писане) - система, обединена от определено функционално предназначение езикови елементи, методи за техния подбор, използване, взаимно комбиниране и съотнасяне, функционално разнообразие от лит. език.

Композиционната речева структура на езика (т.е. съвкупността от езикови елементи в тяхното взаимодействие и взаимно съотнасяне) се определя от социални цели вербална комуникация(говорна комуникация) в една от основните области на човешката дейност

С. - основното, фундаментално понятие за функционална стилистика и книжовен език

Модерна система във функционален стил. рус. осветен езикът е многоизмерен. Неговите съставни функционално-стилови единици (стилове, книжна реч, публична реч, Говорейки, езикът на художествената литература) не са еднакви по своето значение в речевата комуникация и по отношение на обхвата на езиковия материал. Наред с В. се обособява функционално-стиловата сфера. Тази концепция е свързана с концепцията "C." и подобни на него. Заедно

Художествената реч е реч, която реализира естетическите функции на езика. Литературната реч се дели на прозаична и поетична. Художествена реч: - формира се в устното народно творчество; - ви позволява да прехвърляте характеристики от обект на обект чрез сходство (метафора) и близост (метонимия); - формира и развива многозначността на думата; - придава на речта сложна фонологична организация

В произведението това, което се възприема и допада на вътрешното зрение на читателя, обикновено се нарича форма. Той традиционно разграничава три аспекта: въпросните обекти; думи, обозначаващи тези обекти; състав, т.е. подреждане на обекти и думи един спрямо друг.

В разглежданата двойка водещо е съдържанието. Тя се разбира като основа на предмета, неговата определяща страна, докато формата се отнася до организацията и външния вид на произведението, неговата определяща страна.

Категорията на съдържанието е въведена във философията и естетиката от Г. В. Ф. Хегел. Той възнамеряваше тя да действа като „идеал“ на диалектическата концепция за развитието на единството и борбата на противоположностите. В "Естетика" велик мислителдоказа, че в произведението на изкуството противоположностите се примиряват и под съдържанието на изкуството той вижда идеала, а под формата - неговото чувствено, образно въплъщение.

В същото време Георг Вилхелм Фридрих Хегел вижда в предопределеността на всяко произведение хармонично съчетаване на съдържание и форма в свободно цяло.

Подобни твърдения се срещат във възгледите на В. Г. Белински. Според водещия критик от онова време в творчеството на поета идеята не е абстрактна мисъл, а „живо творение“, в което няма граница между идея и форма, но и двете са „цяло и единно органично творение“.

Висарион Григориевич Белински задълбочи възгледите на своя предшественик-идеалист и подобри предишното разбиране за единството на съдържанието и формата в теоретичните и естетически търсения на 19 век. Той насочи вниманието на изследователите към случаи на дисхармония на форма и съдържание. Стиховете могат да служат като пример за справедливо наблюдение на критика

В. Венедиктов, А. Майков, К. Балмонт, които се различават по форма и са по-ниски по съдържание.

В историята на естетическата мисъл са запазени изводите за приоритета на формата над съдържанието. Така възгледите на Ф. Шилер за свойствата на формата бяха допълнени от В. Б. Шкловски, виден представител на школата на руските формалисти. Този учен разглежда съдържанието на литературното произведение като нехудожествена категория, поради което оценява формата като единствен носител на художествена специфика.

Внимателното внимание към формата на литературното произведение породи изследователските концепции на В. В. Виноградов, В. М. Жирмунски, Ю. Н. Тинянов, Б. М. Ейхенбаум, Б. В. Томашевски, В. Я. Проп, Р. О. Якобсон, Л. С. Виготски.

Посочвайки областта на хуманитарните изследвания на тези учени, по-специално, отбелязваме, че изключителна фигура в психологическата посока в литературната критика, Виготски, използвайки примера на анализ на разказа на И. А. Бунин

"Лесно дишане" показа ясни предимства на композицията и подбора

художествена лексика над съдържанието на цялото произведение.

Но в разказа размислите за хармонията и красотата въплъщават жанровите особености на гробищната елегия с характерните за нея философски въпроси за живота и смъртта, настроения на тъга по изчезналото и елегична структура на артистичността.

Тази гледна точка е по-пълно представена в работата на съвременните изследователи Т. Т. Давидова и В. А. Пронин върху теорията на литературното произведение. Така формата не разрушава съдържанието, а разкрива неговото съдържание.

За по-задълбочено разбиране на проблема за единството на съдържанието и формата ще помогне и позоваването на понятието „вътрешна форма“, разработено в руската литературна критика от А. А. Потебня и Г. О. Винокур.

В разбирането на учените вътрешната форма на произведението се състои от събития, герои и образи, които показват неговото съдържание, а оттам и художествената му идея14.

И така, съдържателните компоненти на художественото произведение са тема, герои, обстоятелства, проблем, идея; формално - стил, жанр, композиция, художествено слово, ритъм; съдържателно-формално – фабула, фабула и конфликт.

Като дидактически материал за учениците, в който литературното произведение се разглежда от гледна точка на единството на съдържанието и формата, има фрагмент от литературното произведение на М. Гиршман „Красотата на мислещия човек („Тълпата“ приветства един тревожен ден, но е ужасен...” от Е. А. Баратински) “, поставен в Приложението на това ръководство.

§ 3. Анализ на литературното произведение като художествено цяло

Преди да разгледаме въпроса за анализа на литературното произведение като художествено цяло, нека се обърнем към важно твърдение в теорията на литературата на Г. Н. Поспелов в работата му „Холистично-системно разбиране на литературните произведения“: „Анализ на съдържанието<...>трябва да се състои в това чрез внимателно разглеждане на всичко пряко изобразено да се задълбочат до разбиране изразените в него емоционални и обобщени мисли на писателя, неговите идеи”15. Тук ученият дава конкретни препоръки на изследователя, настоява за неговото внимателно, чувствително отношение към целия материал на художественото творчество.

В. Е. Халисева, те служат за мисловното разграничаване на външното от вътрешното, същността и смисъла от тяхното въплъщение, от начините им на съществуване и отговарят на аналитичния импулс на човешкото съзнание.

Следователно самият акт на изучаване, анализиране, анализиране и описание на произведения на изкуството е отговорна стъпка в работата на филолог, редактор и критик.

Всяка научна школа има свои нагласи и перспективи за разбиране на литературните произведения и текстове. В теорията на литературата обаче съществуват някои универсални подходи (принципи и методи за анализ) към произведенията на литературата, сред които са установени следните понятия, които описват методологията и техниката на изучаване на произведенията: научно описаниеи анализ, интерпретация, контекстуално разглеждане.

Първоначалната задача на изследователя е описание. На този етап от работата се записват и заявяват данни от наблюдение: речеви единици, обекти и техните действия, композиционни връзки.

Описанието на художествен текст е неразривно свързано с неговия анализ (от гр. анализ - разлагане, разчленяване), т.е. съотнасяне, систематизиране, класифициране на елементи от произведение.

При описанието и анализа на една литературно-художествена форма е важно понятието мотив. В литературната критика мотивът се разбира като компонент на произведенията, който има повишена значимост - семантично богатство. Основните свойства на мотива са неговата изолираност от цялото и повторяемостта му в различни варианти.

В приложението към това ръководство, като литературен материал, който предоставя образователна перспектива за по-нататъшно изучаване на мотива, е представен фрагмент от работата на И. В. Силантиев.

Анализът, насочен към идентифициране на връзката на елементите на формата с художественото цяло, изглежда по-обещаващ. Тук разбирането на функцията на техниките (от лат. functio - изпълнение, постижение) се свежда до изследване на художествената целесъобразност, конструктивност, структура и съдържание.

Художествената целесъобразност, а в произведенията на Ю. Н. Тинянов се нарича конструктивност, отговаря на въпросите: защо се използва тази или онази техника, какъв художествен ефект се постига с нея. Конструктивността има за цел да съотнесе всеки елемент от литературното произведение като система с други елементи и цялата система като цяло.

Структурният анализ, разработен от Ю. М. Лотман и неговите ученици, разглежда произведението като структура, разделя го на нива и изучава тяхната уникална идентичност като част от художественото цяло.

Това ръководство съдържа фрагменти от литературни статии на Ю. М. Лотман в Приложението. Представлявайки примери за анализ на ниво на произведение, действайки като методология за провеждане на анализ, те служат като допълнителен материал за учениците, които се учат да професионално разглеждат литературни текстове.

Интерпретациите, или литературните обяснения, са иманентни на произведението: самата композиция на произведението носи нормите на неговото тълкуване.

Този изследователски подход към изучаването на литературен текст се основава на херменевтиката - теорията за тълкуването на текстовете, учението за разбиране на смисъла на изявление и познаване на личността на говорещия. На този етап от развитието на научната мисъл херменевтиката е методологическа основа на хуманитарното познание.

Иманентните литературни интерпретации винаги носят относителни истини, тъй като художественото съдържание не може да бъде напълно изчерпано от нито една отделна интерпретация на произведение.

Иманентният прочит на интерпретатора трябва да бъде аргументиран и ясен: редакторът, филологът и литературният историк трябва да отчитат сложните, многостранни връзки на всеки текстов елемент с цялото художествено цяло.

Професионалното обяснение на съдържанието на произведението обикновено е придружено от контекстуален анализ. За литературен изследовател терминът „контекст“ (от латински coYvxYz - връзка) означава широка област от връзки между произведение на изкуството и външни за него факти, както литературни (текстови), така и нехудожествени (нетекстови ).

Контекстите на творчеството на писателя се разделят на непосредствени и далечни контексти. Непосредственият контекст на едно литературно произведение се състои от неговата творческа история, уловена в чернови и предварителни версии, които се различават във времето; биография на автора, неговите личностни черти и черти на характера; разнообразна среда – литературна, семейна, приятелска.

Ако филологът се обърне към литературен текст от позицията на дистанционно контекстуално изследване, тогава неговите разсъждения разкриват различни феномени на социокултурната модерност на автора; „велико историческо време” (Бахтин), към което е съпричастен писателят; литературни традиции и предмет на художествено придържане към тях или отблъскване; извънлитературен опит на миналите поколения и мястото му в съдбата на писателя, други проблеми.

В редица отдалечени контексти на литературното произведение се разграничават надстоически принципи на съществуване - архетипи или архетипни образи, връщащи се към митопоетичната представа за света. В приложението към това ръководство фрагмент от работата на И. А. Есаулов върху великденския архетип в произведенията на Б. Пастернак е представен като литературен материал, който отваря перспективата за изследване на студентите.

Светът на литературното произведение винаги е условен свят, създаден с помощта на измислицата, въпреки че неговият „съзнателен“ материал е реалността. Едно произведение на изкуството винаги е свързано с реалността и в същото време не е идентично с нея.

В.Г. Белински пише: „Изкуството е възпроизвеждане на реалността, създаден, сякаш новосъздаден свят“. Когато създава света на едно произведение, писателят го структурира, поставяйки го в определено време и пространство. Д.С. Лихачов отбелязва, че „трансформацията на реалността е свързана с идеята на произведението“60 и задачата на изследователя е да види тази трансформация в обективния свят. Животът е едновременно материална реалност и живот на човешкия дух; това, което е, това, което е било и ще бъде, това, което е „възможно по силата на вероятност или необходимост“ (Аристотел). Невъзможно е да разберете същността на изкуството, ако не си зададете философския въпрос какво е то – „целият свят“, холистичен феномен ли е, как може да бъде пресъздаден? В края на краищата, крайната задача на художника, според I.-V. Гьоте, „да завладее целия свят и да намери израз за него“.

Произведението на изкуството представлява вътрешно единство на съдържание и форма. Съдържание и форма са неразривно свързани понятия. Колкото по-сложно е съдържанието, толкова по-богата трябва да е формата. За разнообразието на съдържанието може да се съди и по художествената форма.

Категориите „съдържание” и „форма” са разработени в немската класическа естетика. Хегел твърди, че „съдържанието на изкуството е идеалът, а неговата форма е сетивното фигуративно въплъщение“61. Във взаимопроникването на „идеал” и „образ”

Хегел вижда творческата специфика на изкуството. Водещият патос на неговото учение е подчиняването на всички детайли на изображението, и преди всичко обективните, на определено духовно съдържание. Целостта на произведението произтича от творческата концепция. Единството на произведението се разбира като подчинение на всички негови части и детайли на идеята: тя е вътрешна, а не външна.

Формата и съдържанието на литературата са „фундаментални литературни понятия, които обобщават представите за външните и вътрешните аспекти на литературното произведение и се основават на философските категории форма и съдържание“62. В действителност формата и съдържанието не могат да бъдат разделени, тъй като формата не е нищо повече от съдържанието в нейното непосредствено възприемано съществуване, а съдържанието не е нищо повече от вътрешното значение на дадената му форма. В процеса на анализ на съдържанието и формата на литературните произведения се идентифицират неговите външни и вътрешни аспекти, които са в органично единство. Съдържанието и формата са присъщи на всяко явление на природата и обществото: всяко от тях има външни, формални елементи и вътрешни, смислени.

Съдържанието и формата имат сложна многоетапна структура. Например външната организация на речта (стил, жанр, композиция, метър, ритъм, интонация, рима) действа като форма по отношение на вътрешния художествен смисъл. От своя страна смисълът на речта е форма на сюжета, а сюжетът е форма, която въплъщава герои и обстоятелства, и те се явяват като форма на проявление на художествена идея, дълбокия холистичен смисъл на произведението. Формата е живата плът на съдържанието.

Всяка промяна във формата е едновременно промяна в съдържанието и обратното. Демаркацията е изпълнена с опасност от механично разделяне (тогава формата е само обвивка на съдържанието). Изучаване на произведение като органично единство на съдържание и форма, разбиране на формата като смисъл и

Концептуалната двойка „съдържание и форма” е твърдо установена в теоретичната поетика. Аристотел също разграничава в своята „Поетика” „какво” (предмет на изображение) и „как” (средство за изображение). Формата и съдържанието са философски категории. „Форма аз наричам същността на битието на всяко нещо“, пише Аристотел63.

Художествената литература е съвкупност от литературни произведения, всяко от които е самостоятелно цяло.

Какво е единството на литературната творба? Произведението съществува като отделен текст, който има граници, сякаш затворени в рамка: начало (обикновено заглавието) и край. Произведението на изкуството има друга рамка, тъй като функционира като естетически обект, като „единица” на фикцията. Четенето на текст генерира образи и идеи за обекти в тяхната цялост в съзнанието на читателя.

Творбата е затворена като че ли в двойна рамка: като условен свят, създаден от автора, отделен от първичната реалност, и като текст, отграничен от другите текстове. Не трябва да забравяме и игровата природа на изкуството, защото в една и съща рамка писателят твори и читателят възприема произведението. Това е онтологията на едно произведение на изкуството.

Съществува и друг подход към единството на произведението - аксиологичен, при който на преден план излизат въпросите дали е било възможно да се съгласуват частите и цялото, да се мотивира този или онзи детайл, защото колкото по-сложна е композицията на творбата художествена цялост (многолинейност на сюжета, разклонена система от персонажи, смяна на време и място на действие), толкова по-трудна е задачата пред писателя64.

Единството на произведението е един от междусекторните проблеми в историята на естетическата мисъл. Дори в древната литература изискванията за различни художествени жанрове, естетиката на класицизма е била нормативна. Интересно (и логично) е припокриването между текстовете на „поетиците” Хорас и Боало, на което обръща внимание в статията си Л.В. Чернец.

Хорас посъветва:

Силата и красотата на реда според мен е, че писателят знае какво точно трябва да се каже къде и всичко останало идва след това, където всичко отива; за да знае творецът на стихотворението какво да вземе, какво да изхвърли, само че не е щедър на думи, но и стиснат и придирчив.

Boileau също твърди необходимостта от цялостно единство на работата:

Поетът трябва да постави всичко замислено,

Слейте началото и края в единен поток И, подчинявайки думите на безспорната си сила, умело комбинирайте разнородните части65.

В естетиката е разработена дълбока обосновка за единството на литературното произведение. Произведението на изкуството е аналог на природата за И. Кант, тъй като целостта на явленията се повтаря в целостта на художествените образи: „Красивото изкуство е вид изкуство, което в същото време ни изглежда като природа”66. Обосновката за единството на литературното произведение като критерий за неговото естетическо съвършенство е дадено в „Естетиката” на Хегел, за когото красивото в изкуството е „по-високо” от красивото в природата, тъй като в изкуството има (не трябва да има! ) детайли, несвързани с редица детайли, но същността на художественото творчество и се състои в процеса на „пречистване“ на явления от характеристики, които не разкриват неговата същност, в създаване на форма, съответстваща на съдържанието67.

Критерият за художествено единство през 19 век. обединява критици от различни посоки, но в движението на естетическата мисъл към „вековните правила на естетиката“ изискването за художествено единство, последователност на цялото и частите в произведението остава неизбежно.

Пример за примерен филологически анализ на произведение на изкуството е „Опит в анализа на формата“ от B.A. Ларина. Изключителният филолог нарича своя метод „спектрален анализ“, чиято цел е „да разкрие това, което е „дадено“ в текста на писателя в цялата му променлива дълбочина“. Нека дадем като пример елементите от неговия анализ на разказа на М. Шолохов „Съдбата на човека“:

„Ето, например, от неговия (на Андрей Соколов) спомен за раздялата на гарата в деня на заминаването за фронта: аз се откъснах от Ирина. Хванах лицето й в ръцете си, целунах я, а устните й бяха като лед.

Каква знаменателна дума „откъсна“ в тази ситуация и в този контекст: и „изскочи“ от конвулсивната й прегръдка, шокиран от смъртното безпокойство на жена си; и "откъснат" от семейство по произход, дом, като лист, уловен от вятъра и отнесен от своя клон, дърво, гора; и се втурна, овладяна, потисната нежност - измъчваше го разкъсана рана...

„Взех лицето й в ръцете си“ - тези думи съдържат грубата милувка на герой „с глупава сила“ до неговата малка, крехка жена и неуловимия образ на сбогуване с починалия в ковчег, генериран от последния думите: „... и устните й са като лед“.

Андрей Соколов говори още по-непретенциозно, сякаш напълно несръчно, просто за своята душевна катастрофа - за съзнанието за плен:

О, братко, не е лесно да разбереш, че не си в плен по собствена воля. Който не е изпитал това на собствената си кожа, няма веднага да влезе в душата си, за да разбере по човешки какво означава това нещо.

„Разберете“ - тук не само „да разберете какво е неясно“, но и „да усвоите докрай, без сянка на съмнение“, „да бъдете потвърдени чрез размисъл в нещо, което е спешно необходимо за душевно равновесие“. Следните избирателно груби думи обясняват тази дума по физически осезаем начин. Стиснат на думи, Андрей Соколов сякаш се повтаря тук, но не можете веднага да го кажете по начин, който „човешки достига“ до всеки от онези, „които не са изпитали това на собствената си кожа“.

Изглежда този пасаж ясно демонстрира плодотворността на анализа на Ларин. Ученият, без да разрушава целия текст, изчерпателно използва техниките както на езиковите, така и на литературните методи на интерпретация, разкривайки оригиналността на художествената тъкан на произведението, както и идеята, „дадена“ в текста от М. Шолохов. Методът на Аарин се нарича l i n g v o p o poe t i c h e s k i m.

В съвременната литературна критика, в трудовете на С. Аверинцев, М. Андреев, М. Гаспаров, Г. Косиков, А. Курилов, А. Михайлов, се вижда възгледът за историята на литературата като промяна в типовете художествено съзнание. установени: „митопоетичен”, „традиционалистичен”, „индивидуално авторски”, гравитиращ към творчески експеримент. В периода на доминиране на индивидуалния авторски тип художествено съзнание се реализира такова свойство на литературата като диалогизъм. Всяка нова интерпретация на едно произведение (в различно време, от различни изследователи) е същевременно и ново разбиране на неговото художествено единство. Законът за целостта предполага вътрешна завършеност (завършеност) на художественото цяло. Това означава най-голяма подреденост на формата на произведението спрямо съдържанието му като естетически обект.

М. Бахтин твърди, че художествената форма няма смисъл без неразривната връзка със съдържанието и използва понятието "смислена форма". Художественото съдържание е въплътено в цялостната творба. Ю.М. Лотман пише: „Идеята не се съдържа в никакви, дори добре подбрани цитати, а е изразена в цялата художествена структура. Изследователят понякога не разбира това и търси идеи в отделни цитати; той е като човек, който, след като научи, че една къща има план, започва да разрушава стените в търсене на мястото, където този план е зазидан. Планът не е вграден в стените, а е реализиран в пропорциите на сградата. Планът е идея на архитекта, а конструкцията на сградата е нейното изпълнение.”68

Литературното произведение представлява цялостна картина на живота (в епически и драматични произведения) или някакъв цялостен опит (в лирически произведения). Всяко произведение на изкуството, според V.G. Белински, „това е холистичен, самостоятелен свят“. Д.С. Мережковски високо оцени романа на Толстой „Анна Каренина“, твърдейки, че „Анна Каренина, като цялостно художествено цяло, е най-съвършеното от произведенията на Л. Толстой. Във "Война и мир" той искаше може би повече, но не постигна: и видяхме, че един от основните герои, Наполеон, изобщо не постигна успех. В Анна Каренина всичко или почти всичко беше успешно; тук и само тук художественият гений на Л. Толстой достигна най-високата си точка, до пълното самообладание, до крайния баланс между замисъл и изпълнение. Ако някога е бил по-силен, то във всеки случай той никога не е бил по-съвършен, нито преди, нито след това.”69

Цялостното единство на произведението на изкуството се определя от единния авторски замисъл и се проявява в цялата сложност на изобразените събития, герои и мисли. Истинското произведение на изкуството е уникален художествен свят със собствено съдържание и форма, изразяваща това съдържание. Обективираната в текста художествена реалност е формата.

Неразривната връзка между съдържание и художествена форма е критерий (старогръцки кгкегюп – знак, показател) за художествеността на едно произведение. Това единство се определя от социалната и естетическата цялост на литературното произведение.

Хегел пише за единството на съдържанието и формата: „Произведение на изкуството, на което липсва подходяща форма, е именно причината, поради която то не е истинско, тоест истинско произведение на изкуството, и за художника като такъв то служи като лошо извинение, ако те казват, че по своето съдържание произведенията са добри (или дори по-добри), но им липсва подходяща форма. Само тези произведения на изкуството, в които съдържанието и формата са идентични, са истински произведения на изкуството.”70

Единствената възможна форма на въплъщение на жизненото съдържание е словото и всяка дума се оказва художествено значима, когато започне да предава не само фактическа, но и концептуална, подтекстова информация. И трите вида информация са усложнени от естетическа71.

Понятието художествена форма не трябва да се отъждествява с понятието техника на писане. „Какво е да завършиш лирическа поема,<...>да доведе формата до нейната възможна елегантност? Това, вероятно, не е нищо повече от завършване и довеждане до благодатта, възможна в човешката природа, собственото, това или онова чувство ... Работата върху стихотворение за поета е същото като работата върху душата му“, пише Я.И. Полонски. В едно произведение на изкуството може да се проследи опозиция: организация („направено“) и органично („родено“). Нека си припомним статията на В. Маяковски „Как да правим поезия?“ и редовете на А. Ахматова „Само ако знаеше от какъв боклук расте поезията...“.

В едно от писмата на Ф.М. Достоевски предава думите на В.Г. Белински за значението на формата в изкуството: „Вие, художници, с една черта, веднага, в изображение, разкривате самата същност, така че да можете да я почувствате с ръката си, така че всичко изведнъж да стане ясно и на най-неразумните читател! Това е тайната на артистичността, това е истината в изкуството.”

Съдържанието се изразява чрез всички аспекти на формата (система от образи, сюжет, език). Така съдържанието на произведението се проявява преди всичко в отношенията на героите (персонажи)^, които се разкриват в събития (сюжет). Не е лесно да се постигне пълно единство на съдържание и форма. A.P. писа за трудността на това. Чехов: „Трябва да напишете разказ 5-6 дни и да мислите за него през цялото време, докато пишете... Необходимо е всяка фраза да лежи в мозъка ви два дни и да се омазнява... Ръкописите на всички Истинските майстори са мръсни,

Интеррадра теория

зачеркнати надлъж и напречно, изтъркани и покрити с кръпки, които пък зачеркнати...”

В литературната теория проблемът за съдържанието и формата се разглежда в два аспекта: в аспекта на отразяване на обективната реалност, когато животът действа като съдържание (субект), а художественият образ като форма (форма на познание). Благодарение на това можем да открием мястото и ролята на художествената литература в редица други идеологически форми – политика, религии, митология и др.

Проблемът за съдържанието и формата може да се разглежда и от гледна точка на изясняването на вътрешните закони на литературата, тъй като образът, който се е развил в съзнанието на автора, представлява съдържанието на литературното произведение. Тук ние говорим за за вътрешната структура на художествен образ или система от образи на литературно произведение. Художественият образ може да се разглежда не като форма на отражение, а като единство на неговото съдържание и неговата форма, като специфично единство на съдържание и форма. Няма никакво съдържание, има само формализирано, т.е. съдържание, което има определена форма. Съдържанието е същността на нещо (някой). Формата е структура, организация на съдържанието и не е нещо външно спрямо съдържанието, а е вътрешно за него. Формата е енергията на същността или изразът на същността. Самото изкуство е форма на познание за реалността. Хегел пише в "Логика": "Формата е съдържание и в своята развита определеност тя е законът на явленията." Философската формула на Хегел: „Съдържанието не е нищо друго освен преход на формата, а формата не е нищо друго освен преход на съдържание във форма“. Тя ни предупреждава срещу грубото, опростено разбиране на сложното, подвижно, диалектическо единство на категориите форма и съдържание като цяло и в областта на изкуството в частност. Важно е да се разбере, че границата между съдържание и форма не е пространствена концепция, а логическа. Връзката на съдържание и форма не е връзка на цяло и част, сърцевина и обвивка, вътрешно и външно, количество и качество, а връзка на противоположности, които се трансформират една в друга. Л.С. Виготски в книгата си „Психология на изкуството“ анализира композицията на разказа на И. Бунин „Леко дишане“ и идентифицира неговия „основен психологически закон“: „Писателят, избирайки само характеристиките на събитията, които са необходими за него, силно процеси... жизнен материал” и превежда „историята за ежедневната утайка” в „история за лесното дишане”. Той отбелязва: „Истинската тема на историята не е историята на объркания живот на провинциална ученичка, а лек дъх, усещане за освобождение и лекота, отразени в съвършената прозрачност на живота, която не може да бъде извадена от самите събития”, които са свързани по такъв начин, че губят всекидневния си товар; „Сложните временни пренареждания превръщат историята на живота на едно несериозно момиче в лекия дъх на историята на Бунин.“ Той формулира закона на унищожението чрез формата на съдържанието, което може да бъде илюстрирано: още първият епизод, който говори за смъртта на Оля Мещерская, облекчава напрежението, което читателят би изпитал, когато научи за убийството на момичето, като в резултат на което кулминацията престана да бъде кулминация, емоционалното оцветяване на епизода беше погасено. Тя беше „изгубена“ сред спокойното описание на платформата, тълпата от хора и пристигащия офицер, „изгубена“ и най-важната дума „изстрелян“: самата структура на тази фраза заглушава изстрела1.

Разграничението между съдържание и форма е необходимо в началния етап на изучаване на произведенията, на етапа на анализ.

Анализ (гръцки анализ - разлагане, разчленяване) литературна критика - изследване на части и елементи на произведението, както и връзките между тях.

Има много методи за анализ на произведение. Най-теоретически обоснован и универсален изглежда анализът, базиран на категорията „смислена форма” и идентифициращ функционалността на формата спрямо съдържанието.

Резултатите от анализа се използват за изграждане на синтез, т.е. най-пълното и правилно разбиране както на съдържанието, така и на формалното художествена оригиналности тяхното единство. Литературният синтез в областта на съдържанието се описва с термина „интерпретация“, в областта на формата - с термина „стил“. Тяхното взаимодействие дава възможност да се осмисли произведението като естетически феномен72.

Всеки елемент от формата има свое, специфично „смисъл“. Formane е нещо независимо; формата е по същество съдържание. Възприемайки формата, ние разбираме съдържанието. А. Бушмин пише за трудността на научния анализ на художествения образ в единството на съдържанието и формата: „И все още няма друг изход, освен да се занимаваме с анализ, „разцепване“ на единството в името на неговия последващ синтез“ 73.

Когато анализираме едно произведение на изкуството, е необходимо да не игнорираме и двете категории, а да схванем прехода им една в друга, да разберем съдържанието и формата като движещо се взаимодействие на противоположности, понякога разминаващи се, понякога приближаващи се до идентичност.

Уместно е да си припомним стихотворението на Саша Черни за единството на съдържанието и формата:

Някои викат: „Каква форма? Глупости!

Кога да излеете каша в кристал -

Ще стане ли кристалът неизмеримо по-нисък?

Други възразяват: „Глупаци!

И най-доброто вино в нощния съд

Достойните хора няма да пият."

Те не могат да разрешат спора... което е жалко!

В крайна сметка можете да налеете вино в кристал.

Идеалът на литературния анализ винаги ще остане изследването на художествено произведение, което най-добре улавя естеството на взаимно проникнато идейно и образно единство.

Формата в поезията (за разлика от прозаичната форма) е гола, адресирана до физическите сетива на читателя (слушателя) и отчита редица „конфликти“, които формират поетичната форма, които могат да бъдат: -

лексико-семантични: 1) дума в речта - дума в стих; 2) дума в изречение - дума в стих (дума в изречение се възприема в потока на речта, в стих има тенденция да бъде подчертана); -

интонационно-звукови: 1) между метър и ритъм; 2) между метър и синтаксис.

В книгата на Е. Еткинд „Материята на стиха“ има много интересни примери, убеждавайки в валидността на тези разпоредби. Ето един от тях. За да докажем съществуването на първия конфликт „дума в речта - дума в стих“, ние вземаме осемредовото стихотворение на М. Цветаева, написано през юли 1918 г. Текстът му показва, че местоименията за проза са незначителна лексикална категория, а в поетическите контексти те получават нови нюанси на значение и излизат на преден план:

Аз съм страница за твоята писалка.

Ще приема всичко. Аз съм бяла страница.

Аз съм пазител на твоето добро:

Ще го върна и то стократно.

Аз съм село, черна земя.

Ти си лъч и дъждовна влага за мен.

Ти си Господ и Господар, и аз съм

Чернозем и бяла хартия.

Композиционното ядро ​​на това стихотворение са местоименията от 1-во и 2-ро лице. В 1-ва строфа се очертава тяхното противопоставяне: аз – твой (два пъти в 1-ви и 3-ти стих); във втора строфа достига пълна яснота: аз - теб, ти - мен. Ти заставаш в началото на стиха, аз заставам в края преди паузата с рязко изместване.

Контрастът „бяло“ и „черно“ (хартия - земя) отразява метафори, които са близки и в същото време противоположни една на друга: влюбена жена - страница бяла хартия; тя улавя мисълта за този, който е Учител и Господ за нея (пасивност на рефлексията), а във втората метафора - активността на творчеството. „Азът на жената съчетава черно и бяло – противоположности, които се материализират в граматически родове:

I - страница (f)

Аз съм пазачът (м)

Аз съм село, черна земя (е)

аз съм чернозем (м)

Същото важи и за второто местоимение, което съчетава контрасти, материализирани в граматичен род:

Ти си моят лъч и дъждовна вода.

Ние ще намерим поименно повикване на близки и в същото време противоположни думи в такива фактически близки думи, съпоставени една с друга, като глаголи: Ще те върна и в завръщане, и съществителни: Господ и Господар.

И така, аз съм ти. Но кой се крие зад двете местоимения? Жената и Мъжът - изобщо? Real M.I. Цветаева и любовникът й? Поетът и светът? Човек и Бог? Душа и тяло? Всеки наш отговор е справедлив; Но важна е и неопределеността на стихотворението, което благодарение на полисемията на местоименията може да се тълкува по различни начини, с други думи, има семантична многопластовост”74.

Всички материални елементи - думи, изречения, строфи - повече или по-малко се семантизират, превръщайки се в елементи на съдържанието: „Единство на съдържание и форма – колко често използваме тази формула, която звучи като заклинание, ние я използваме, без да мислим за нейната реалност. значение! Междувременно по отношение на поезията това единство е особено важно. В поезията всичко без изключение се оказва съдържание - всеки, дори и най-незначителният елемент на формата изгражда смисъла, изразява го: размерът, местоположението и характерът на римата, съотношението на фраза и ред, съотношението на гласни и съгласни, дължина на думите и изреченията, и още много...“ – отбелязва Е. Еткинд75.

Съотношението „съдържание - форма” в поезията е непроменено, но се променя от една художествена система към друга. В класическата поезия едномерният смисъл е на първо място, асоциациите са задължителни и недвусмислени (Парнас, Муза), стилът е неутрализиран от закона за единството на стила. В романтичната поезия смисълът се задълбочава, думата губи семантичната си еднозначност и се появяват различни стилове.

Е. Еткинд се противопоставя на изкуственото разделяне на съдържание и форма в поезията: „Извън формата няма съдържание, защото всеки елемент на формата, колкото и малък или външен да е, изгражда съдържанието на произведението; Няма форма без съдържание, защото всеки елемент от формата, колкото и празен да е той, е зареден с идея.”1

Друг важен въпрос: откъде трябва да започне анализът, със съдържание или с форма? Отговорът е прост: това не прави съществена разлика. Всичко зависи от естеството на работата и конкретните цели на изследването. Изобщо не е необходимо да започваме изследването със съдържание, като се ръководим само от мисълта, че съдържанието определя формата. Основната задача е да се улови преходът на тези две категории една в друга, тяхната взаимозависимост.

Художникът създава произведение, в което съдържанието и формата са две страни на едно цяло. Работата върху формата е същевременно работа върху съдържанието и обратното. В статията „Как се прави поезия?“ В. Маяковски говори за това как работи върху стихотворение, посветено на С. Есенин. Съдържанието на това стихотворение се ражда в самия процес на създаване на формата, в процеса на ритмично-словесната материя на реда:

Отидохте ра-ра-ра в друг свят...

Отишъл си в друг свят...

Отишъл си, Серьожа, в друг свят... - тази реплика е фалшива.

Вие сте отишли ​​безвъзвратно в друг свят - освен ако някой не е умрял в повратна точка. Отидохте, Есенин, в друг свят - това е твърде сериозно.

Отидохте, както се казва, в друг свят - окончателният дизайн.

„Последният ред е правилен, той, „както се казва“, без да е директна подигравка, едва доловимо намалява патоса на стиха и в същото време премахва всички подозрения относно вярата на автора във всички отвъдни ах-

Теория на Dmteratzra

нея“, отбелязва В. Маяковски76. Извод: от една страна, говорим за работа върху формата на стиха, за избор на ритъм, думи, израз. Но Маяковски работи и върху съдържанието. Той не просто избира размера, но се стреми да направи линията "възвишена", а това е семантична категория, а не формална. Той замества думите в ред не само за да изрази по-точно или по-ясно предварително подготвена мисъл, но и за да създаде тази мисъл. Променяйки формата (размер, дума), Маяковски променя съдържанието на реда (в крайна сметка стихотворението като цяло).

Този пример за работа върху стихотворение показва основния закон на творчеството: работата върху формата е същевременно работа върху съдържанието и обратното. Поетът не създава и не може да създава форма и съдържание поотделно. Той създава произведение, в което съдържанието и формата са две страни на едно цяло.

Как се ражда едно стихотворение? Фет забеляза, че работата му се ражда от проста рима, „подута“ около него. В едно от писмата си той пише: „Целият образ, който се появява в творческия калейдоскоп, зависи от неуловими случайности, резултатът от които е успех или провал.“ Може да се даде пример, за да се потвърди правилността на това разпознаване. Отличен познавач на творчеството на Пушкин С.М. Бонди разказа странната история за раждането на известната линия на Пушкин:

На хълмовете на Грузия се намира мрак на нощта... Първоначално Пушкин пише това:

Всичко е тихо. Сянката на нощта падна над Кавказ...

След това, както става ясно от черновата на ръкописа, поетът е зачеркнал думите „нощна сянка“ и е написал върху тях думите „идва нощ“, оставяйки думата „легни“ без никакви промени. Как можем да разберем това? С. Бонди доказва, че в творческия процес се е намесил случаен фактор: поетът е написал думата „лежи“ с гладък почерк, а в буквата „е“ нейната закръглена част, „примката“, не се е получила. Думата „лежи“ изглеждаше като думата „мъгла“. И тази случайна, странична причина подтикна поета да излезе с различна версия на реда:

Всичко е тихо. Мракът на нощта идва в Кавказ...

Тези много различни фрази въплъщават различни визии за природата. Случайно възникващата дума „мъгла“ успя да действа като форма на творческия процес, форма на поетичното мислене на Пушкин. Този конкретен случай разкрива общо правокреативност: съдържанието не е просто въплътено във форма; ражда се в нея и само в нея може да се роди.

Създаването на форма, която отговаря на съдържанието на литературното произведение, е сложен процес. Изисква се висока степен на умение. Нищо чудно, че L.N. Толстой пише: „Тази грижа за съвършенството на формата е нещо ужасно! Нищо чудно, че тя. Но не напразно съдържанието е добро. Ако Гогол беше написал своята комедия („Ревизорът“) грубо и слабо, дори един милион от тези, които я четат сега, биха я прочели.”77 Ако съдържанието на произведението е „зло“, а художествената му форма е безупречна, тогава се получава своеобразна естетизация на злото и порока, както например в поезията на Бодлер („Цветята на злото“) или в П. Романът на Зюскинд „Парфюм“.

Проблемът за целостта на произведението на изкуството е разгледан от G.A. Гуковски: „Едно идеологически ценно произведение на изкуството не включва нищо излишно, тоест нищо, което не би било необходимо за изразяване на неговото съдържание, идеи, нищо, дори нито една дума, нито един звук. Всеки елемент от произведението означава и само за да означава, той съществува в света... Елементите на произведението като цяло не съставляват аритметичен сбор, а органична система, те съставляват единството на неговия смисъл. .. И да се разбере този смисъл^да се разбере идеята, смисловата работа, пренебрегвайки някои от компонентите на това значение, е невъзможно”78.

Основното „правило“ за анализ на литературно произведение е внимателно отношение към художествената цялост, идентифициране на съдържанието на неговата форма. Едно литературно произведение получава страхотно обществена значимостсамо когато е художествен по своята форма, тоест отговаря на изразеното в него съдържание.